Fragmento La poética de Aristóteles
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CAPÍTULO II
1448a II. Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos (las diversidades del carácter humano, casi siempre derivan de esta distinción, pues la línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad) y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden los pintores. (5) Así Polignoto7 representaba a sus personajes superiores a nosotros, Pausón8, peores, y los de Dionisio eran tales como nosotros. Es claro que cada uno de los tipos de imitación a que me he referido admitirá estas variaciones, y ellas diferirán entonces de acuerdo con las diferencias de los objetos que representan. Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira, tales diversidades son posibles, (10) y también suceden en las partes sin nombre que emplea el lenguaje, la prosa o el verso sin armonía como sus medios; los personajes de Homero, por ejemplo, son mejores que nosotros; los de Cleofón se hallan a nuestro nivel, y los de Hegemón de Taso, el primer autor de parodias, y Nicocares, que escribió la Diliada, se hallan por debajo de este modelo. Lo mismo es cierto del ditirambo y del nomos; los personajes (15) pueden representarse en ellos con la diferencia ejemplificada en los cíclopes de Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es también la que distingue a la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son, aquélla, mejores que los del presente.
CAPÍTULO IV
La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación.
CAPÍTULO V
Respecto a la comedia es (como se ha observado) una imitación de los hombres peor de lo que son; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo referente a una clase particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error (35) o deformidad que no produce dolor ni daño a otros; la máscara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado, que no causa dolor.
CAPÍTULO VI
En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos artísticosʺ quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y por “adecuados a las diversas partesʺ significo que algunos de ellos se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones.
1. Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, (35) y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5) mientras que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada - drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento.
II. Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. (15) La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones -lo que hacemos- donde somos felices (20) o lo contrario. En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal. Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción, aunque puede haberla sin carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de los autores actuales carecen de carácter, un defecto común entre los poetas de todas clases, y con su contraparte en la pintura, según el caso de Zeuxis13 comparado con Polignoto; pues mientras éste es fuerte en carácter, la obra de Zeuxis carece de él. Y además, se puede concordar una serie de discursos característicos de la más fina expresión respecto a la dicción y el pensamiento, y sin embargo es fácil que fracasen en producir el verdadero efecto trágico; (30) no obstante se tendrá mucho mayor éxito con una tragedia que por inferior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una combinación de incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos elementos de atracción en la tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la fábula. Una prueba más concluyente reside en que los principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y los caracteres que con la construcción de la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo 1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes.
En tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe (5) decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica; pues los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los modernos como retóricos. No se debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) se prueba en todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado antes, es la expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el verso que en (15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes, la melodía es el más elevado de los adornos de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo menos artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de la poesía. El efecto trágico es por completo posible sin una función pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica (20) que de los poetas.
CAPÍTULO VIII
La unidad de la fábula no consiste, según algunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un gran número, una infinidad de acontecimientos que no forman una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción. Se advierte, entonces, el error de todos los poetas que han (20) escrito una Heracleida, una Theseida o poemas semejantes; ellos creen que, porque Heracles fue un hombre, la historia de Heracles debe ser una historia. Homero, sin duda, entendió este aspecto muy bien, ya por arte o por instinto, justamente debido a que excedió al resto en todos los detalles. Al escribir la Odisea (25) no permitió que el poema registrara todo lo que por cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, le sucedió ser herido en el Parnaso y también fingirse loco en la época del llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenían ninguna conexión necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó como tema de la Odisea, como también de la Ilíada, una acción con la unidad del tipo que hemos descrito. La verdad es que así como en las otras artes imitativas (30) una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo. (35).
CAPÍTULO XIII
Los próximos puntos, después de lo que hemos dicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar el poeta y qué debe evitar al construir sus fábulas? ¿Y cuáles son las condiciones de que depende el efecto trágico? Comprendemos que para la forma más bella de tragedia la fábula (30) no debe ser simple sino compleja, y que además debe imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que ésta es la función distintiva de esta clase de imitación. Se deduce, en consecuencia, que existen tres formas de fábulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la desdicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a la felicidad. La primera situación no es piadosa ni inspiradora de temor, sino simplemente (35) nos es odiosa. La segunda es la menos trágica que puede presentarse; no tiene ninguno de los requisitos de la tragedia. No apela ni a los sentimientos humanos en nosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Por otra parte, tampoco debe 3) un 1453ª hombre malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia puede suscitar el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni al temor; la piedad (5) es ocasionada por una desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido a hombres semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en la situación nada piadoso ni inspirador de temor. Queda, pues, una clase intermedia de personaje, un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre él, no por el vicio ni la depravación, sino por algún (10) error de juicio, como es el caso de quienes gozan de gran reputación y prosperidad, por ejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigio en familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto, debe poseer un interés simple no doble (como algunos nos dicen); el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha; (15) y la causa de esta transformación no ha de residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de su parte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, no peor que tal ejemplo. También el hecho confirma nuestra teoría. Aunque los poetas empezaron por aceptar cualquier historia trágica que les vino a la mente, en estos días las tragedias más bellas son siempre (20) aquellas sobre reducidas casas ilustres, como las de Alcrneón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que pueden haberse involucrado, ya como personajes o víctimas en determinados sucesos de horror.
Teoréticamente entonces, la mejor tragedia posee una trama de esta descripción. Sin embargo, los críticos se equivocan cuando acusan a Eurípides por aceptar esta línea (25) en sus tragedias, y dar a muchas de ellas un fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado, la tendencia correcta que ha de seguirse. La mejor prueba es ésta: en la escena y en las competencias públicas tales dramas, trabajados con esmero, se ven como los más verdaderamente trágicos; y Eurípides, aunque su ejecución fracase en otros aspectos, es considerado no obstante como el mejor de los dramaturgos (30) trágicos. Después de estas consideraciones debemos hablar de la construcción de la fábula, que algunos colocan en primer término, la que puede tener una doble historia (como la Odisea) y un resultado opuesto para los personajes buenos o malos. Se la considera la mejor sólo en razón del escaso gusto del auditorio; los poetas simplemente siguen (35) a su público y escriben según su dictado. Pero aquí el placer no es el que provoca la tragedia. Pertenece más bien a la comedia, donde los enemigos más enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie.
CAPÍTULO XIV
1453b El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad ante los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia de Edipo produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio del espectáculo es menos artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el espectáculo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no se debe (10) exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer. El placer trágico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitación; es claro, en consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los incidentes de la historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos conmueven como horribles, más que como piadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) las partes deben por necesidad ser o amigos o enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien, cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en su meditación, excepto en la medida que concierne al dolor real del que sufre, y lo mismo es verdadero cuando las partes son indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico se produce dentro de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado (20) por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra el hijo, o el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar. Las historias tradicionales deben conservarse como son, por ejemplo, el asesinato de Clitemnestra por Orestes y de Erifila por Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acontecimientos, algo le queda al poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar los hechos. Expliquemos más claramente lo que significamos por “la manera correctaʺ. El hecho horroroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con conciencia, como en los viejos poetas y el asesinato de los hijos por Medea en Eurípides. O puede hacerlo, pero con ignorancia de su relación, y descubrirlo después, (30) como le sucede a Edipo en Sófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, pero puede quedar dentro de él, como el acto de Alcmeón en Astidamas o el de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad es la del que medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su relación, pero que logra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dicho agota las posibilidades, puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por ignorancia.
La peor situación se presenta cuando el personaje está a punto de cometer el hecho con todo conocimiento y desiste de él. Resulta desconcertante y asimismo nada trágico (por la ausencia de sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto en pocos casos, por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto se produce la real perpetración del suceso meditado. Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que el hecho se cometa con ignorancia y la relación sea descubierta después, ya que no hay nada desagradable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5)
Pero lo mejor de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea, a punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan en una situación parecida, y en Hella, en el instante en que el hijo reconoce a su madre cuando está a punto de entregarla al enemigo. Esto explicará por qué nuestras tragedias están restringidas (según acabamos (10) de decir) a tan escaso número de familias. Fue o accidental más que el arte lo que llevó a los poetas a la búsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos se encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las que ocurrieron estas desgracias.
Sobre la construcción de la fábula y la clase de fábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado.
CAPÍTULO XIX
Después de haber discutido la fábula y los caracteres, queda por considerar la dicción y el pensamiento. Respecto al pensamiento podemos asumir lo que se ha dicho de él en nuestro tratado de la Retórica, pues aquél pertenece más bien a este sector (35) de la investigación. El pensamiento incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del lenguaje; entre éstos están la prueba o la refutación, la exaltación de la emoción (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir los hechos. Es claro también que en la acción del drama deben ser observados los mismos principios, ya sea necesario producir efectos de piedad o terror, o de grandeza o probabilidad. La única diferencia (5) es que con el acto la impresión debe ser provocada sin explicación; mientras que con la palabra hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la ventaja del hablante si todo apareciera a la debida luz fuera de su intervención? Respecto a la dicción, un tema de estudio lo constituyen las diversas formas de expresión, cuyo entendimiento corresponde al arte de la elocución y es necesario a los estudiosos de este arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego, simple (10) afirmación y amenaza, pregunta y respuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas o no las conoce, su arte como poeta no es nunca seriamente criticado por ese motivo. ¿Qué falta puede observarse en el verso de Homero, ¡Canta, oh diosa, la cólera!?, que Protágoras ha censurado como una orden, donde se impone un ruego, pues rogar a alguien que haga algo o no lo haga, según nos dice, es una orden. Dejemos esto de lado, entonces, como perteneciente a otro arte, y no al de la poesía.
CAPÍTULO XX
La dicción, considerada como un todo, se forma de las siguientes partes: las letras (o últimos elementos), la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso. La letra es un sonido indivisible de una clase particular, que puede convertirse en factor en un sonido inteligible. Los sonidos indivisibles son emitidos también por los animales, pero ninguno de éstos es una letra en nuestro sentido (25) del término. Estos sonidos elementales son ora vocales, semivocales o mudos. Una vocal es una letra que tiene un sonido audible sin adición de otra letra. Una semivocal posee un sonido audible mediante la adición de otra letra; por ejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido por sí misma, pero se torna audible cuando se combina con letras que poseen (30) sonido; ejemplos son G y D. Las letras difieren en sonido de acuerdo con la forma de la boca y los lugares donde se producen, según sean aspiradas o no aspiradas, o largas, breves o de variable cantidad, y además según tengan acento agudo, grave y circunflejo. Los detalles de estos problemas debemos dejarlos a la métrica. La sílaba es un sonido compuesto no significativo (35), formado por una muda y una letra que tiene sonido (vocal o semivocal); así GR, sin A, es tanto una sílaba como GRA, con A. Las diversas formas de la sílaba pertenecen también a la teoría métrica. Una conjunción es un sonido no significante que cuando forma con 1457a otro un sonido significante, ni impide, ni lleva a la producción de una sola emisión significante a partir de la combinación de los diversos sonidos, y que si el discurso así integrado permanece separado (aparte de otros discursos), no debe insertarse al comienzo de éste; por ejemplo mén, deé, toi, dé.21 O bien es un sonido no significante capaz de combinar (5) dos o más sonidos significantes en uno; por ejemplo, anphí, perí, etc. El artículo es un sonido no significante que marca el comienzo, el fin o el punto de división de un discurso, y su lugar (10) natural es ora en las extremidades ora en el medio. El nombre es un sonido compuesto, significante, que no encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen ningún significado por sí mismas en él. Debe recordarse que en un compuesto no pensamos, en las partes como si tuvieran un significado por sí mismas en él; en el nombre teodoro, por ejemplo, doron no significa nada para nosotros. El verbo es un sonido compuesto significante que involucra la idea de tiempo, con partes (15) que (como en el nombre) no tienen significado por sí mismas en él. Mientras la palabra hombre o blanco no implica cuándo, camina y ha caminado encierran además de la idea de caminar, la de tiempo presente o pasado. El caso de un nombre o un verbo indica la relación de o a ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos (por ejemplo hombre (20) u hombres); o puede consistir simplemente en el modo de expresión, esto es, pregunta, orden, etc. ¿Caminaba? y “¡Camine! son casos del verbo según esta distinción. El iscurso es un sonido compuesto, significante, algunas de cuyas partes tienen cierto significado por sí mismas. Observemos que un discurso no siempre se constituye mediante un nombre y un verbo; puede existir sin verbo, como la definición (25) de hombre; pero siempre tendrá alguna fracción con significado propio. En la frase Cleón camina, Cleón es un ejemplo de tal parte. Se hice que un discurso es uno en dos formas, ora como significando una cosa, o bien como unión de diversos discursos convertidos en uno mediante un nexo apropiado. Así la unidad de la Ilíada es una por la vinculación de sus partes, y la definición de hombre lo es por designar una sola cosa. (30)
CAPÍTULO XXI
Los nombres pueden clasificarse como simples, por lo que significo aquellos constituidos
de elementos que individualmente no tienen sentido, como tierra, o como dobles o compuestos. En este último caso la palabra puede estar compuesta bien de una parte significativa o no significativa (distinción que desaparece en el compuesto); o de dos partes significantes. Puede haber también nombres triples, cuádruples y aun mayores (35), como sucede entre los masaliotas; tal la palabra hermocaicoxanthus y otras. 1457b Cualquiera sea su estructura un nombre debe siempre ser: la palabra común para una cosa, una palabra extraña, una metáfora, una palabra de ornato, acunada, alargada, abreviada o alterada en su forma. Por palabra común significo que es de uso general en una región, y por la palabra extraña, la que se emplea en otro pueblo. De este modo la misma palabra puede obviamente ser a la vez común y extraña, aunque no con referencia al mismo pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza) es una palabra común en Chipre y extraña para nosotros. La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analogía. Como ejemplo de transferencia del género a la especie digo: (10) Aquí yace mi barco, pues yacer en el ancla es la permanencia de una clase de cosa. Transferencia de la especie al género la tenemos en: U lises ha realizado ciertamente diez mil nobles hazañas, pues diez mil, que es un número muy grande, se usa aquí en lugar de la palabra muchas. La transferencia de una especie a otra se ve en: “Tronchando la vida con el bronce o Separando con el inflexible bronce; aquí se usa (15) “quitar en el sentido de separar y separar en lugar de quitar y ambas palabras significan “arrebatar o eliminar algo.
Explico la metáfora por analogía como lo que puede acontecer cuando de cuatro cosas la segunda permanece en la misma relación respecto a la primera como la cuarta a la tercera; entonces se puede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la segunda en vez de la cuarta. a veces es posible agregar a la metáfora (20) una calificación adecuada al término que ha sido reemplazado. Así, por ejemplo, una copa se halla en relación a Dionisio como un escudo respecto a Ares, y se puede, en consecuencia, llamar a la copa escudo de Dionisio y al escudo copa de Ares. O también, la vejez es a la vida como la tarde al día, y así designar a la tarde como la vejez del día, según el equivalente de Empédocles24, es decir, la vejez es la tarde o la puesta del sol de la vida. En algunos casos no hay nombre para algunos de los términos de la analogía, pero la metáfora puede usarse de igual modo. Por ejemplo, arrojar la semilla se llama sembrar, pero no hay palabra para el despliegue solar de sus rayos; sin embargo, este acto permanece en la misma relación ante la luz del sol que la siembra frente al cereal, y de aquí la expresión del poeta sembrando alrededor la llama creada por dios. Existe también otra forma de emplear metáforas.
Si se ha dado a la cosa un nombre extraño, se puede mediante una adición negativa negarle uno de los atributos naturalmente asociados con su nuevo nombre. Un ejemplo de esto sería llamar al escudo no la “copa de Ares, como en el caso anterior, sino una copa que no contiene vino...”. Una palabra acuñada es un nombre que, desconocido por el pueblo, es inventada por el poeta mismo. Hay palabras de esta clase, como érnuges para cuernos, y aretér para sacerdote. Se dice que una palabra (35) se alarga cuando ella tiene una 1458ª vocal corta que se modifica o se le inserta una sílaba extra; por ejemplo, póleeos, por poléoos y Peleniádeoo por Peleídou. Se dice que la palabra se abrevia cuando pierde una parte, como kri, doo, y ops en mía ginetai amphotéroon ops (una mirada es producida por ambos ojos). (5)
Una palabra es alterada cuando una parte es dejada tal cual era y otra parte es invención del poeta: dexiterón usada por dexión, en dexiterón katá maxón (sobre el pecho derecho).
Los nombres mismos, a cualquier clase que pertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros. Todos los que terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), o en las dos compuestas de ésta, psi y xi son masculinos. Todos los que terminan en las (10) vocales invariablemente largas, eta y omega y en alfa son femeninos. Así hay un número igual de terminaciones masculinas y femeninas, porque psi y xi son equivalentes a sigma (s). No hay en cambio ningún nombre en muda o en una cualquiera de las dos vocales breves, epsilón (e larga) y omicrón (o). Sólo tres (méli, kómmi, péperi, miel, goma, pimienta) (15) terminan en iota (i), y cinco terminan en upsilón (u). Los nombres neutros terminan en las vocales variables o en ni (n), rho (r) y sigma (s).
CAPÍTULO XXII
La perfección de la dicción consiste a la vez en ser clara sin ser prosaica. Lo más claro sin embargo, es lo que está constituido por palabras corrientes, pero esto resulta un lugar común, como se observa en la (20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otra parte la dicción deviene distinguida y fuera del nivel cotidiano mediante el uso de términos dignos, esto es, palabras extrañas, metáforas, formas alargadas y todo lo que desvía de los modos vulgares del discurso. No obstante, el empleo exclusivo de tales términos resultará ora un enigma ora un (25) barbarismo: un enigma, si se abusa de las metáforas, un barbarismo, si se apela a palabras extrañas. La esencia misma del enigma es expresar hechos en una combinación imposible del lenguaje. Este resultado no puede lograrse mediante una simple sucesión de términos comunes, pero sí es posible por el empleo de metáforas, como en el enigma, Vi a un hombre que con fuego soldaba bronce sobre otro (30) hombre, y otros semejantes. De igual modo el uso de palabras exóticas lleva al barbarismo. Lo que se necesita entonces es cierta mezcla de estos diversos elementos. En efecto, las palabras extrañas, las metáforas, los términos ornamentales, impedirán al lenguaje tornarse vulgar y prosaico, mientras que los vocablos corrientes le asegurarán la requerida claridad.
1458b Lo que más ayuda, empero, a tornar la dicción clara y no prosaica es el uso de formas de palabras alargadas, breves y alteradas. Su desviación de los vocablos comunes, al darle al lenguaje un acento distinto del uso general, le otorga una apariencia no prosaica y en tanto tiene mucho en común con las palabras de empleo corriente le concede la condición de la claridad. (5) No es correcto, pues, condenar estos modos del discurso y ridiculizar al poeta por utilizarlos, como han hecho algunos; por ejemplo, Euclides el Viejo, quien afirmó que sería fácil hacer poesía si fuera permitido alargar las palabras en la narración misma según su deseo, un procedimiento que él caricaturizó al decir (10) (en griego vulgar) yo vi a Epícares en su camino a Maratón ... (original muy corrompido).26
Un uso demasiado manifiesto de estas licencias tiene, por cierto, un efecto ridículo, pero no son únicas en el caso; la norma de la moderación se aplica a todos los elementos del vocabulario poético. Aun con las metáforas, palabras extrañas y lo demás, el resultado será el mismo si todo ello se emplea impropiamente y con el propósito de provocar la risa. (15)
El uso correcto de estos elementos es algo muy distinto. Para advertir la diferencia se debe tomar un verso épico y observar cómo suena cuando se introducen las palabras normales.
Lo mismo debe hacerse también con las palabras extrañas, la metáfora y lo restante; pues sólo se deben colocar las palabras comunes en su lugar para comprobar la verdad de lo que decimos. El mismo yambo se encuentra, por ejemplo, en Esquilo y en Eurípides, y como aparece en el primero es un verso pobre, mientras Eurípides, con el cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo de un vocablo extraño, por lo que en el uso es la palabra corriente, lo hace aparecer como bello. Esquilo dijo en su Filoctetes: La úlcera que come la carne de mi pie. Eurípides simplemente cambió come (esthiei) por thoinâtai (se sacia con, o se solaza en).
O supongamos para este otro verso: (20) ahora un pícaro despreciable, repulsivo e insignificante (me ha cegado), otro cambio: Y ahora un débil, repulsivo e insignificante pícaro... O la línea: ʺColocó para mí un viejo asiento y una destartalada mesa, que podría ser: Me colocó un viejo banco y una pequeña mesa. (30) O (en Homero) convertir la ribera estalla en la ribera grita.
Agreguemos a esto que Arifrades solía ridiculizar a los trágicos por introducir expresiones desconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como ʺde las casas lejosʺ por “lejos de las casas” sethen (tuyo, de ti), egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí en vez de perí
Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple hecho de no hallarse usadas esas palabras según 1459a el sentido corriente concede a la dicción un carácter no prosaico, pero Arifrades no comprendió esta situación. Tiene, en efecto, un alto mérito emplear con rectitud estas formas poéticas, así como también los compuestos y las palabras extrañas. Sin embargo, la máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. (5) Esto es lo único que no puede aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante. De las clases de palabras que hemos enumerado puede observarse que las formas compuestas son más adecuadas para el ditirambo, las palabras extrañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metáforas a la poesía yámbica. Todas ellas, empero, pueden utilizarse también adecuadamente en el verso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que en lo posible se modela sobre el lenguaje hablado, los únicos términos adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras del uso corriente, metáforas y vocablos ornamentales.
No necesito decir más sobre la tragedia y el arte de la representación por medio de la acción. (15).
