miércoles, 27 de julio de 2011

Luz para escribir

Crear la luz de una escena de cine es un momento importante del rodaje que concierne al director de fotografía.
Están las etapas de preparación, las localizaciones de los escenarios, la elección del material de cámara e iluminación, los ensayos de los actores, de maquillaje, de cámara y película.       
            El plan de trabajo distribuido a cada uno indica la escena que ha de rodarse ese día.
            Estamos en un decorado natural acondicionado. Sabemos que las condiciones climáticas y los horarios de rodaje según las estaciones desempeñarán un papel muy importante en las decisiones artísticas.
            La luz del día, evolutiva, impone ya de por sí un clima. Los medios de dominar este fenómeno y de sacar partido de él son de dos órdenes: una opción sería tapar el máximo de luz direccional natural interponiendo grandes bastidores de tela negra por encima de las entradas de luz, para liego añadir fuentes artificiales que simularán la dirección principal de la luz que penetraría por las ventanas. La otra opción sería arriesgarse a mantener la luz existente especulando sobre su evolución, equilibrando con luz artificial y haciendo todo lo posible por rodar en el momento adecuado.
            Éstas son las dos grandes opciones. Hay numerosas variantes. Cuando una película está muy planificada, se puede prever iluminar en raccord los planos más cercanos, a condición de no descubrir el exterior a través de las ventanas.
            Como un pintor que retrocede para juzgar su trabajo sobre la tela, en el último ensayo, el director y el director de fotografía observan desde el punto de vista elegido el decorado y los actores iluminados, luminés, como decía Henry Alejan en el IDHEC (hoy el FEMIS). Es el momento en que el efecto producido por la luz se superpone a la visión que uno había forjado de la escena. Ambos deben coincidir en todo lo posible. Una construcción mental, concebida a partir de las palabras, de ejemplos, se convierte en una realidad. Es una cuestión de impresiones y de sensaciones. Es, también, el momento en que las cosas se complican un poco…
            La imagen que hemos construido está destinada a ser vista en una pantalla de cine. La luz que observamos a simple vista impresionará el negativo de la cámara, que posteriormente será transferido a una película positiva. Y sólo al final del proceso, la luz del proyector nos restituirá la imagen en la pantalla. La luz que hemos observado a simple vista sobre los actores en el decorado experimentará cierto número de tratamientos y de interpretaciones antes de ser restituida antes los espectadores. Los agentes de transposición son numerosos.
            En primer lugar está el tipo de película negativa elegida, la calidad del objetivo en la cámara, eventualmente el o los filtros situados ante el objetivo, el diafragma elegido y aplicado, la calidad del revelado del negativo, el tipo de luz aplicada por el etalonador para tiraje de muestra positivo (que puede variar considerablemente la naturaleza del resultado), el tipo de película positiva y su revelado (poco variable) y, por último, la calidad de la proyección (proyector, óptica, lámpara, pantalla).
            Todos estos parámetros son variables pero controlables. Esto significa que crear la luz de un plano es, en gran medida, integrar todos estos parámetros para poder obtener lo que deseamos en la pantalla. Será preciso, por tanto, interpretar con conocimiento de causa lo que vemos en el set. Lo importante es el resultado sobre la pantalla (de cine o de televisión) al término de la cadena. Incluso después de cuarenta años de oficio, el pequeño instante de trac antes de la proyección de los rushes jamás nos abandona. Ya que por más que dispongamos de células fotoeléctricas, spotmeters, medidores de brillo, luxómetros, termocolorímetros, frecuencímetro, tablas, curvas, carta de gris y de color y hagamos test… la imagen continúa siendo latente. No podemos verla de inmediato. Uno tiene que confiar en sus conocimientos y enviar la película a ciegas al laboratorio. En esta alquimia entre la técnica y las sensaciones, a través de todas estas etapas frágiles, ¿qué vamos a ver? ¿Se sentirá satisfecho el director?
            Y sin embargo, no cambiaríamos por nada del mundo ese momento, esa subida de adrenalina eminentemente creativa. Rodar una película, exponer película, es exponerse uno mismo, es también, tener la confianza del director, de los actores, de los demás colaboradores. Este riesgo genera creación, está íntimamente ligado al proceso artístico. Nos mantiene despiertos, permanentemente concentrados en nuestros conocimientos y nuestras emociones. Con todos los sentidos despiertos. La proyección es el punto de convergencia de las miradas. La luz se funde con los demás medios de expresión y se convierte en escritura de la emoción. Contribuye a contar, superando así el estatuto de simple técnica.
            Muchos de los componentes de la luz se convierten en otra cosa en la película proyectada. El juego consiste, sobre todo, en utilizar, en beneficio del sentido, estas propiedades.
            Uno de los principales parámetros es el contraste de una película. La distribución de los negros, de los grises y de los blancos depende de él. La curva de contraste de una película depende de su constitución y del tipo de revelado. Es una respuesta a la luz que ilumina el tema y cuyo contraste también puede modularse en gran medida. Es posible crear una luz muy suave o muy dura (contrastada). Según la película utilizada, el aspecto de la imagen será muy distinto.
            Otro parámetro influyente en la reproducción fotográfica es la densidad. La densidad está en función de la cantidad de luz que ilumina el tema y la cantidad de luz que dejará penetrar para que impresione la película (en función de la sensibilidad). El resultado producirá una imagen más o menos densa, es decir, más o menos clara u oscura. Señalemos que la cantidad de luz que determina cierto diafragma influirá en la profundidad de campo. Este elemento, muy importante en cine, también implica la luz y el sentido.
            Quedan la dirección de la luz y la calidad de la luz (puntual, difuso, direccional, polarizado…), que no se ven modificados por estas diferentes etapas.
            La construcción de la luz para una película puede depender, como vemos, de numerosos factores. Entre otros, que iluminar una película rodada en planos secuencia y otra planificada en planos fijos no plantean las mismas dificultades. No permitirán crear la misma luz y el resultado podrá diferir en cada caso. Resulta mucho más cómodo dominar perfectamente los valores en un plano fijo incluso si los actores se desplazan en el interior de ese plano. Si el plano secuencia incluye movimientos de cámara (grúa, travelling con cambios de eje…) o importantes movimientos de actores alrededor de la cámara requieran panorámicas, las repercusiones sobre la luz serán considerables.
            Es muy difícil, y a veces hasta imposible, mantener ciertos efectos a causa de los cambios de eje a lo largo de un plano en movimiento. El ángulo de ataque de la luz sobre los personajes es favorable bajo un ángulo preferencial, sobre todo si se trata de una luz muy modelada, procedente de una dirección muy marcada. Sí la cámara se desplaza es preciso adaptar la luz, lo que sólo puede hacerse con grandes dificultades en el transcurso del plano. Nos veremos obligados entonces a consentir una luz muy envolvente, menos direccional, menos modelada por tanto y quizá contradictoria con el estilo de la película. La elección del estilo de luz para una película debe hacerse teniendo en cuenta el estilo de la planificación adoptado por el realizador (plano fijo no quiere decir plano sin movimiento, sino plano sin cambio de eje a lo largo de su duración, en travelling lateral por ejemplo).
            El control de la continuidad estética de la luz también depende de la puesta en escena. La planificación tiene, por tanto, una importancia extrema en las decisiones relativas a la luz de una escena.
            La planificación se materializa en forma de un documento que indica el modo en que una escena, unidad de lugar o de acción, va a filmarse. Esta escena o secuencia puede rodarse en un solo plano (plano secuencia) con movimientos, pero sin cortes. O también puede descomponerse en varios planos, respetando cierto número de reglas (raccords) así como una cierta jerarquía en el tamaño de los planos, e indicando asimismo la duración de cada plano. Estos diferentes planos serán reunidos en el montaje, asegurando su continuidad, para reconstruir la secuencia de un modo fluido y ritmado en función del relato.
            En el caso de una secuencia con múltiples planos, la luz podrá evolucionar en función de los ejes y los tamaños de plano (la jerarquía de planos más habitual es: plano general – plano de conjunto-plano medio-plano corto- primer plano- primerísimo primer plano).
            En la mayoría de casos, al pasar de un plano general que integra varios personajes en un decorado a un plano corto o a un primer plano, modificaremos la luz.
            Los medios empleados para iluminar el primer plano no serán los mismos que los del plano general, en aras de un perfeccionamiento estético.
             Esta adaptación de la luz en el primer plano del rostro puede llegar hasta el límite del falso raccord visual cuando queremos subrayar particularmente la expresión de una actriz o un actor. Hemos visto que la interpretación del actor constituye también una motivación del efecto lumínico, más allá de la apariencia plástica o estética del personaje. Los ejemplos de esta práctica abundan y a menudo son notables. Para un director de fotografía llega a ser una de las actividades más absorbentes, pero también es muy gratificante…                   
                                                              


Loiseleux, Jacques.- Luz para escribir en “La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz”, ed. Paidós, Buenos Aires, 2004. Págs. 58- 64.   

Crear la luz: Palabras para iluminar (espacio, puesta en escena)


En igualdad de condiciones con los diálogos, los decorados, el vestuario, el sonido, la música, la planificación, el montaje, el encuadre, el sonido… la luz es un medio de expresión a disposición del director para que éste exprese una idea con el cinematógrafo.
Usar de un modo particular la luz en un plano o una secuencia para inspirar un sentimiento es hacer que la luz participe del relato.
Por desgracia, no abundan los autores-directores (artífices únicos, responsables de todas las ideas fundamentales) que recurran a este medio en su gramática cinematográfica. Las actuales imposiciones que dictan la primacía del guión como forma cuasi literaria únicamente preocupada por los diálogos agota toda la energía de los autores, y el guión se convierte en un fin en sí mismo: abandona el cine a la palabra. El cine ya no es más que un juego de palabras ilustradas. La luz sólo sirve para mostrar a los que dicen; todo lo más, es una luz de situación.
El ambiente luminoso de una película empieza a construirse desde el inicio de la escritura del guión o de la adaptación cinematográfica en la cabeza del autor. A la génesis de la idea de la película se le asocian desde el principio unas imágenes que en ocasiones sobreviven hasta la pantalla. Incluso entonces hace falta que el autor-director haya sabido encontrar las palabras para transmitir sus imágenes mentales a sus colaboradores (de ahí la importancia de la elección de un equipo por parte del director, al menos de los principales colaboradores de creación: decorador, director de fotografía, ingeniero de sonido, montador), y que estos colaboradores hayan sabido transponerlas o que la producción les haya otorgado los medios para hacerlo.
Para el director de fotografía, la construcción luminosa empieza con la primera lectura del guión o, mejor aún, desde el primer encuentro con el director a propósito de la película.
Personalmente, yo procuro que el director me cuente la historia de la película antes de leer el guión. Esto me evita errores de interpretación así como la visión de imágenes falsas que a veces me cuesta borrar y que son como parásitos en mi trabajo. Las primeras imágenes mentales suscitadas por la explicación del realizador son fundamentales y la fuente creativas de ideas más justas.
No siempre la luz es la principal preocupación del director. En las películas llamadas de actores, la intervención de la luz es esencialmente estética. No es un problema pequeño, volveremos a ello. Pero a veces el autor-director pone en escena la imagen como un medio que participa del relato. En tal caso, está obligado a comunicarse con su director de fotografía, con el lenguaje, para obtener lo que desea. Expresar la luz con palabras en la terraza de un café o en una oficina donde se está llevando a cabo la preproducción no es tarea fácil. Cada realizador recurre a medios distintos para calificar la luz.
Las dos referencias más habituales son la evocación de una escena famosa de una película, revisada a fondo y descrita minuciosamente con adjetivos precisos, y la cita de cuadros conocidos, a veces incluso con una reproducción a mano. La pintura es una referencia de gran riqueza en términos de descripción. Se puede hablar de alegría de vivir, de vivacidad popular, de armonía con la naturaleza en el caso de Renoir, o bien de la luz del Norte, de rigor, de frialdad, de misterio y de mística en la profundidad de campo en el de Vilhelm Hammershoi.
Ante la reproducción de un cuadro que uno puede observar durante largo tiempo, es posible profundizar y prolongar la idea buscada y las palabras para definirla. Es una herramienta de trabajo que a menudo permite expresar con mucha precisión aquello que uno desea como luz para una película. Pero también hay que saber salirse de esa imagen. Tampoco se trata de reproducir una pintura. Aunque…
Luego, está la referencia a la fotografía y los términos especializados que suscita. La fotografía editorial en todos sus dominios, moda, paisajes, retratos, arquitectura, prensa… es un medio bastante utilizado para hablar de luz.
Objeto práctico, una copia fotográfica es un soporte para que converjan las miradas. Cuando un realizador te muestra una foto que ha elegido para hablarte de luz, multitud de indicaciones preciosas brotan de la observación en común y de las palabras que acompañan: “…contraste violento, gama de grises, casi monocromo, sombras alargadas, finura del grano, total nitidez, suavidad de tonos, contraluz no compensado, silueta, ausencia de profundidad de campo, fondo desenfocados, cielos cargados, brillos en las miradas…”.
Una vez el autor-realizador ha descrito las grandes líneas del ambiente lumínico, da comienzo el trabajo del director de fotografía. Es un trabajo sobre el guión y las localizaciones, sobre la adaptación de la luz al sentido de una escena y las limitaciones del decorado.
              Si se trata de un decorado en estudio, la colaboración con el decorador a menudo es muy importante y productiva. Es un momento creativo que sugiere multitud de posibilidades a la puesta en escena, al tiempo que se nutre de sus limitaciones.
            Si se trata de decorados naturales, a menudo las soluciones son más restrictivas, pero cuando se consigue resolver las dificultades, por lo general la solución es creadora de sentido. Evidentemente, esto sólo es posible si el realizador y el decorador participan de la búsqueda de soluciones.
            Otra dificultad importante sólo puede ser superada con la cooperación del realizador: es la realidad económica de la película.
            Realizar la luz requiere una gran energía (energía eléctrica, pero también de los hombres, de los especialistas). Y eso cuesta dinero. Si el director se ausenta en el momento de las discusiones con el director de la producción, la cosa se vuelve difícil. ¿Cómo realizar la imagen deseada por el director si carecemos de los medios para ello? O aceptamos otra imagen u obtenemos los medios necesarios. Esta ecuación sólo puede resolverse con ayuda del artífice de la obra.
            Hay luces que se imponen con certeza durante la lectura del guión o en la voluntad del realizador. Si el estilo general de la luz se establece correctamente desde el principio, estas certezas serán otros tantos puntos de referencia. Una película es una continuidad narrativa coherente en todos sus medios, con posibles rupturas; una lógica, sin embargo, se instaura. En el interior de un estilo general, realista, teatralizado, dramatizado, naturalista… todo está por construir. Las posibilidades son innumerables. Y a mi entender, cuantas más limitaciones, cuantas más dificultades, mejor afloran las buenas soluciones.
            Históricamente, las películas más grandes son aquellas que han tenido que vencer las mayores dificultades. La experiencia me hace pensar que esto es así. Una película se pule cuando choca con los inevitables problemas que plantea la producción, evacua sus escorias, pierde su grasa, como decía Pialat (¡Hay que quitar la grasa!).
            La luz no escapa a esta regla, la libertad no es ausencia de limitaciones, es la elección de los medios para resolverla. Felizmente, con la luz las restricciones no faltan, sean artísticas, técnicas o económicas, el único inconveniente es tener que elegir…
            Cada película es un laboratorio de investigación, un prototipo, una pieza única. Esta noción es válida para todos aquellos que intervienen en el proceso creativo y éstos son numerosos en ese momento compartido que es el rodaje de una película. En el caso del director de fotografía, es preciso encontrar la buena luz para cada plano sin perder de vista al anterior y el siguiente, el todo en la coherencia del conjunto. Tras definir el estilo general, habrá que adaptarlo a las situaciones de cada escena, teniendo en cuenta la interpretación de los actores, apoyar esa interpretación o matizarla, no hacer pleonasmos subrayando con excesiva insistencia una actitud, una expresión.
El trabajo de la luz con los actores es muy productivo. Ofrecerle a un actor una luz en la que se sienta bien, que le inspire confianza, o proponerle por el contrario un obstáculo mediante la luz, una resistencia que le pueda utilizar en su actuación, es una actividad muy beneficiosa para una película y que uno descubre a base de experiencia. Si le mostramos a un actor el efecto producido por una luz particular, él o ella encontrarán la mejor manera de sacar partido de esa luz, del mismo modo que al mirar a un actor que ensaya en el espacio del decorado nosotros encontramos ideas para retocar y afinar la luz.
            Escuchar las indicaciones de los directores a los actores constituye una provechosa fuente de elementos creativos para la luz. En especial, en el momento en que se dispone por primera vez una escena, sea planificada o en plano secuencia, este diálogo director/actor es una fuente de gran utilidad para construir la luz. Estas indicaciones permiten estar más en sintonía o en posición con la interpretación y hacer visible su sentido de un modo más sutil.
            La luz puede influir en el punto de vista del espectador.
            Por ejemplo, en A nuestros amores, de Maurice Pialat, la escena del hoyuelo que reúne a Sandrine Bonnaire y a Maurice Pialat, que interpreta a su padre. Al principio de la escena, el encuadre en plano medio se centra en el padre que trabaja cosiendo pieles de zorro para hacer un abrigo. Sólo está encendida la luz de trabajo de encima de la mesa. Al fondo, el resto de la habitación está en sombras. Se enciende entonces la luz de entrada, llega Sandrine Bonnaire para decirle buenas noches a su padre. La chica vuelve del cine y se ha retrasado un poco. Sigue una discusión padre/hija que trata de la relación con los chicos. La casa está en silencio, la luz concentra la atención en los actores, la oscuridad de los fondos refuerza esa intimidad propia de las confesiones. Realmente uno tiene la impresión de que es de madrugada. Esta escena no habría tenido el mismo sentido en una habitación totalmente iluminada. Aquí el espectador está sumergido en la hora… Nada hay de excepcional en esta luz, simplemente puede decirse que es justa, acorde con la situación al favorecer la intimidad.

Loiseleux, Jacques.-  “Palabras para iluminar” en La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz, ed. Paidós, Buenos Aires, 2004. Págs. 51 – 58.    
                                                                       



martes, 26 de julio de 2011

El plano como unidad percibida, Complicaciones: el plano compuesto y Fronteras del plano (para espacio)


El plano como unidad percibida

En una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o menos visible. Si quisiéramos contar las pinceladas de que consta la Gioconda, nos costaría un enrome trabajo hacerlo: los rastros del gesto del artista, los toques se funden en la obra y son indiscernibles.
En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador ve los cambios de planos. Por otra parte, abundan los ejemplos publicados de guiones de películas plano a plano, elaborados en la mesa de montaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionado de la película.
Jacques Aumont habla del cambio de plano como de un pequeño trauma visual, y recuerda a los primeros espectadores “vivían a veces los cambios bruscos como una verdadera agresión, una monstruosidad ocular”. El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las leyes del raccord  formuladas en la gramática del cine, en la mayoría de los casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos dejamos distraer por la película seremos capaces de verlo.
Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la película: el plano es un momento de la película identificado por el espectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto creativo del rodaje y del montaje.
Al fin y al cabo, se podría hablar de cine  sin nunca mencionar el plano: bastaría con hablar de la imagen. Pero la imagen no cuenta nada acerca de lo sucedido durante su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la película, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la película entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración de ese presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duración y fijan los límites temporales del plano.

Complicaciones: el plano compuesto

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el montaje, pero es evidente que percibamos los cortes que lo delimitan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado…). En el caso más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de película corresponde a un momento único del rodaje, pero también puede suceder que el plano percibido, resulte de la combinación de varios registros distintos.
            Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

Primer caso: el espacio compuesto

A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la película, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en realidad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios distintos. Desde la primera mitad del siglo XX, mucho antes de que apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de procedimientos (sobreimpresión, travelling matte, transparencias, máscara-contramáscara…) ya permitían semejante operación. Advertidos o no, estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto que fragmento de la realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturizado y el gato de “El increíble hombre menguante” The Incredible  Shrinking Man, 1957, o dos personajes interpretados por un mismo actor) y pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera existe.

Segundo caso: el tiempo discontinuo

En esta familia de casos, la duración supuestamente continua del plano está en realidad construida por varios fragmentos de tiempo puestos en sucesión. El truco de la manivela al que tan a menudo recurrió Georges Méliès consiste en interrumpir el movimiento de la película dentro de la cámara durante el tiempo de escamotear un cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc. Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régimen de ficción instaurado por  Méliès dicho salto es atribuido a los cuerpos y a objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continuo. Cuando estas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposibles de detectar.

Tercer caso: la operación plástica                                            

En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una transformación plástica a todo o a parte de un plano rodado al modo tradicional. El suceso plástico no es homogéneo en el rodaje, pero, como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre literalmente al plano.

Fronteras del plano  

Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligeramente su definición. En vez de considerar el plano como fragmento rodado / montado de filme, como pieza de fabricación del filme, tendremos que considerarlo como un bloque de espacio tiempo y de tiempo ficticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme cuando un film se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos de películas expuestos directamente a la luz por Man Ray en su Retour à la raison, 1923), o cuando los preceptos producidos por el filme no permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano? Muchas películas de las llamadas experimentales escapan así a la noción de plano. Para estudiarles y detectar su estructura, tenemos que proceder de otro modo, inventar conceptos más apropiados. Las películas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.
El caso de la creación en video es igualmente problemático. Se podría creer que  video y cine plantean cuestiones similares, ya que es perfectamente posible rodar una película en video  igual que se haría con negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, como subraya Philippe Dubois, el video permite procedimientos específicos de composición y tratamientos de imagen (incrustación, mezcla…) que no remiten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que las cámaras de video digital se emplean cada vez más para realizar películas proyectadas en salas comerciales (véanse recientes experiencias de Agnès Varda, Alain Cavalier, Philippe  Grandrieux, y Jean Luc Godard), será interesante valorar qué papel juega el video en revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. Incluso dejando a un lado el video y el cine experimental, el plano puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobre impresiones y las split sreens, al producir yuxtaposición y superposición de espacio-tiempo presentados como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como fuere, la noción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra vez a una relación que no existía cuando, a finales de la década de 1900, la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinematográfica: la relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no consiste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y sonidos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del plano?¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la voz en off, o cuando una voz, un ruido, una música se extiende durante varios planos? Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano se desmonta cuando tratamos en su definición demasiados casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fundamental del plano resultante de la fragmentación de un momento único de rodaje. En adelante consideramos como parte integrante del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tengan lugar entre dos cortes.  


                 
Siety, Emmanuel.- “El plano como unidad percibida”, “Complicaciones: el plano compuesto” y “Fronteras del plano” en El plano en el origen del cine, ed. Paidós, Buenos Aires, 2004. Págs. 11- 18.