sábado, 24 de septiembre de 2011

PROBLEMA, TEMA, METAFORA, TRAMA


Contar una historia según Paul Schrader

El arte es funcional, y el artificio es un dispositivo que sirve para exponer e iluminar los problemas de cada uno, ponerlos en perspectiva y aprender más sobre ti mismo y sobre los demás. El arte es tan funcional como un cinturón de herramientas. Por lo tanto cada uno metodiza su forma de trabajo.
No es un juego. No es una diversión. No es algo que hagas cuando no tienes nada mejor que hacer. Es trabajo, y la obra de arte es una obra como la de cualquier artesano.
El arte expone, organiza, explica y pone problemas en perspectiva de análisis.
Los guiones tratan de personas. Debemos estudiarnos a nosotros mismos.
Cuando eso pasa, estudias la única cosa absolutamente original que conoces.
Es lo único que tenemos para ofrecer. Debe de haber algo en tu vida que sea único y tenga cierto valor en el instante de la creación.  El escritor debe mirarse a sí mismo, cuando se escribe sobre uno mismo, no sólo estás diciendo en qué eres distinto a nadie o más importante, estás diciendo de alguna manera qué eres igual. Porque al final, aquello en lo que somos iguales resulta más fascinante que aquello en que nos diferenciamos.
Debemos examinar y afrontar los problemas personales más apremiantes para así poder lograr nuestros cometidos con respecto a la escritura.
Las artes tratan de lo prohibido, de lo no contado, de lo implícito, y, a veces de lo inefable. Sea cual fuere el secreto oculto y espantoso que creas tener, no es nada nuevo y lo comparte un montón de gente.
Primero, tienes que tener un TEMA, algo que quieras decir, no tiene que ser precisamente algo grandioso, sino algo que te preocupe.
Cuando descubras tu problema, piensa en una METÁFORA para él. Una metáfora es algo que ocupa el lugar del problema. No es como el problema, sino una variación del mismo.
Este planteamiento se me ocurrió por primera vez con Taxi Driver, y el problema era la soledad. La metáfora era el taxi. Ese chillón ataúd de acero que flota en las calles de Nueva York, una caja de hierro con un hombre dentro que parecía estar en el centro de la sociedad, pero que de hecho estaba completamente solo.
Si la metáfora, es sólida de verdad, ésta es más importante que la trama, porque  no es más que un conjunto de estructuras con variaciones.
Uno de los problemas como punto de partida en la escritura es que primero se piensa en términos de trama o en términos de metáfora, y así invierten el camino. Esto es muy difícil de hacer. Una vez que tienes la trama, es difícil infundir en ella un tema, porque éste no es una expresión natural de la trama. Por eso se debe comenzar por el tema y no por la trama.
La metáfora es lo más difícil de encontrar. Una vez que se da con ella, siempre sabrás dónde comienza el problema de la historia. Esto es muy importante porque, a medida que escribes un guión, la trama, las subtramas y los personajes te crean mucha confusión. Cuando te encuentras con una escena floja que no lleva a ninguna parte, te preguntas: ¿cuál es la fuerza que impulsa esta historia de principio a fin? Por eso es bueno conocer la metáfora. Recordemos como ya hemos dicho, ella es la representación de una cosa mediante su contrario.

Una vez que te has decidido por una metáfora, se pasa al siguiente paso: los rudimentos de la trama. Ni siquiera estamos hablando de escribir todavía, pero la TRAMA es el tercer elemento en importancia. Así se ancla el problema en la metáfora y comprueba cómo surgen astillas en la trama.
A medida que estudias la trama vas aprendiendo más detalles sobre la verdadera naturaleza del problema. En el caso de Taxi Driver, había dado por supuesto, que la historia trataba sobre la soledad. Es una trama sumamente sencilla: el protagonista no puede tener la chica que quiere; y no quiere a la que puede tener. Intenta matar la figura paterna de una, fracasa; mata a la figura paterna de la otra. Esa es la trama. Pero al desarrollarla descubres cuál era en realidad el problema. No era la soledad, sino la soledad autoimpuesta. El problema era la patología de hacer de uno mismo un solitario. Y es ahí donde entra la parte curativa del arte, porque te das cuenta de que no eres en realidad una persona solitaria, sino una persona que quiere soledad. Entonces empiezas a entenderte a vos mismo.
Así es como abordo yo la escritura. Creo que todos, si son sinceros, reconocen que se enseñaron a sí mismos a escribir. Los guionistas leen y luego comprenden cómo se escribe. No hay secretos. Sólo puedes contar lo que a ti te ha servido. Tal vez el negocio del cine esté a punto de desmoronarse. ¿Quién sabe? ¿A quién le importa? Pero las narraciones sobrevivirán. Para mí, lo que importa es contar historias y mientras tanto explorar la propia.

lunes, 19 de septiembre de 2011

Tesis sobre el cuento


Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

jueves, 15 de septiembre de 2011

LA FIGURA MADRE (espacio, personaje)

Rear Windows (La ventana indiscreta)

            La ventana indiscreta es a medias una comedia. Es sin duda uno de los films más profundo de HItchcock, pero de una profundidad que se combina con la ironía continua del tono. Hemos visto que el equipo se ha enriquecido con nuevo colaborador oficial: John Michael Hayes. Las películas de este período deberán su manifiesto parentesco, en gran parte a los diálogos incisivos, cínicos y hasta malvados de Hayes.    
            Pero consideremos primero la idea de base. Aquel aspecto deductivo que señalábamos a propósito de Pacto siniestro  se presenta en La ventana indiscreta, en su fórmula más pura. El postulado es de ese tipo de simplicidad que implica un número tan grande de significados posibles que su enunciado mismo supone de nuestra parte una elección. Digamos entonces, para comenzar de la manera más modesta y más objetiva, que este tema concierne a la propia esencia del cine, de la visión, del espectáculo. Un hombre mira y espera mientras nosotros miramos a este hombre y esperamos lo que él espera. Un plano célebre de Flaherty, aquel en el que Nanuk el esquimal acecha a la morsa que va a surgir del fondo del plano, ya no había sumido en el mismo estado de gracia. Pero aquí, una obra entera está construida deliberadamente sobre lo que en el documentarista era tan sólo belleza fugitiva, azarosa. Nos desdoblamos constantemente mientras el héroe del filme se desdobla, identificándonos con él mientras él se identifica con el hombre al que está espiando.
            Si la palabra metafísica puede ser pronunciada sin temor a propósito de un filme de Hitchcock, es claramente respecto de éste. Pero no se trata únicamente de una obra reflexiva, crítica en el sentido kantiano del término. Esta teoría del espectáculo implica una teoría del espacio; esta teoría del espacio, una idea moral que deriva de ella necesariamente, apodícticamente, como se dice en filosofía. Con trazo magistral, Hitchcock ha delineado aquí la construcción clave de toda su obra, y tal vez no haya no hay un solo de sus otros bocetos que no sean corolarios, casos particulares de esta “figura madre”. Estamos en el punto de intersección de todas las dominantes materiales y morales de la mitología hitchcockiana, en el nudo de un problema cuya solución más elegante aún no había sido hallada.
            Un fotógrafo reportero (James Stewart), lesionado en la pierna intenta burlar el aburrimiento contemplando el espectáculo al que le da acceso su ventana. Munido de un teleobjetivo, ha observado el extraño ir y venir de un vecino. Con ayuda de escasos indicios y de mucho ingenio, consigue deducir que éste acaba de asesinar a su mujer. Desde ese momento su inmovilidad forzada se transforma en la más palpitante de las aventuras. Él espera, anhela que el acontecimiento confirme sus deducciones. Nosotros lo esperamos, lo anhelamos con él. El crimen es, por decirlo así, querido por aquel que pretende convertir su descubrimiento en deleite, en el sentido mismo de la vida. El crimen es deseado por nosotros, que nada tememos tanto como ver defraudada nuestra esperanza. No es la primera vez que Hitchcock denuncia esta expectativa sádica del público, sea que la disimule con un happy-end bastardo, sea con el colme con un suceso de imprevista crueldad por fácilmente previsible. Pero lo que hasta entonces eran sólo fiorituras, aquí pasa a ser la viga maestra del armazón.
            Y el hilo de la deducción corre hasta sus desembocaduras finales. La pasión de saber o, para ser más exactos, de ver, terminará por sofocar en el reportero cualquier otro sentimiento. El summum  del goce de este “voyeur”  coincidirá con la aguda cúspide de su temor. Y aquí estará su castigo: cuando a pocos metros de él pero separada por el principio del patio, su propia novia sea sorprendida en el departamento del sospechoso. Sin embargo sea este motivo más o menos profundo, no es hasta ahora más que una rama del manojo. Paralelamente a esta línea qu podríamos llamas de la indiscreción, concurren al menos dos temas capitales.
            El primero es la de la soledad. Idea materializada por la importancia del reportero para moverse de su asiento, y además por el conjunto de esas herméticas jaulas para conejos que son los departamentos vistos por él desde su ventana. Rea lista y hasta grotesco, este último motivo es pretexto para la pintura de algunas especies que componen la fauna de Greenwich Village en particular, y de una gran ciudad en general. Mundo cerrado en el interior de ese mundo cerrado que es la Ciudad entrevista por la rendija de un estrecho callejón, está  formado por un número determinado de pequeños mundos cerrados que se diferencian de las mónadas de Leibniz por poseer ventanas y existir, por eso mismo, no en carácter de cosas en sí sino de puras representaciones. Todo se presenta como si fueran proyecciones del pensamiento –o del deseo- del voyeur: éste jamás podrá descubrir en ellas sino lo que él mismo puso, lo que él anhela o espera. Sobre la pared de enfrente, separad por el abismo del patio, las siluetas insulsas son otras tantas sombras en una caverna de Platón. Al volver la espalda al verdadero sol, se le niega al reportero el poder de contemplar el Ser frente a frente. Si aventuramos está interpretación es porque el platonismo constante de la obra hitchcockiana no la desmiente. Como las Historias extraordinarias  de Poe, ésta descansa sobre la base implícita de una filosofía de las Ideas. La idea, aquí – aunque sólo fuese la idea pura del Espacio, del Tiempo o del Deseo- precede a la existencia y la funda.
            Pero esta alegoría del conocimiento se enriquece con la intrusión de un tercer elemento anecdótico, la intriga amorosa entre el reportero y su novia (Grace Kelly), de un símbolo moral, o hasta digamos teológico. Antes de El hombre equivocado y más que Mi secreto me condena, este filme es la obra de HItchocock cuyo significado es imposible comprender sin una referencia concreta al dogma cristiano. Y además, tres citas del Evangelio insertas en la trama del diálogo nos invitan a ello. Jansenista, agustiniana, antes que puritana, está fabula no sólo denuncia la libido sciendi – tanto más fácil de identificar cuanto que es provocada aquí, como en el Génesis por la curiosidad de la Mujer-, sino lo que los Padres de la iglesia llamaron delectación morbosa. En la idea de la soledad física viene injertarse la de una soledad moral, concebida como castigo por la hipertrofia del deseo.
            Ni el reportero ni su novia quieren ver el paraíso que se obstinan en creer perdido y que está sin embargo muy cerca de ellos, como lo indica, entre otros signos, ese ramo que transforma la habitación del enfermo en un jardín florido: hasta en la cloaca logra la poesía irrumpir en fugitivos instantes. En su soledad resuena la de aquella solterona decididamente refugiada en lo imaginario, la de la pareja sin hijos, la de los recién casados extenuados por la avidez sexual de los primeros días. No tomemos a Hitchcock como un censor de la carne sino de un deseo cuyo vicio constitutivo es alimentarse de sí mismo y olvidar el amor que debe servirle de soporte. El mundo que él denuncia es, por el contrario, el mundo hipócrita de la sociedad victoriana. Si los voraces besos con que Grace Kelly cubre el impávido rostro de James Stewart tienen algo de obsceno, es porque el reportero de impotencia no tanto física como moral, es incapaz de responderle con un ardor equivalente. En síntesis, cada uno de los personajes, protagonistas como comparsas, está encerrado no sólo en la celda de su departamento sino en la satisfacción obstinada de un propósito cuya apariencia exterior, parcial, lejana sólo puede ser vista como escarnio.
            Todos estos temas se sirven mutuamente de contrapunto y, como conviene a una obra tan rigurosamente elaborada, llega un momento en que se cristalizan en un solo acorde perfecto: la muerte del perrito. Testigo molesto, el animal acaba de ser eliminado por el asesino. Su propietaria avanza entonces hacia el balcón y lanza un grito desgarrador, mientras las ventanas se iluminan, salvo la del asesino, cuya presencia es delatada por el único punto rojo (observemos la utilización expresiva del color) de su cigarrillo encendido. Esta escena, como todas las del filme, está impregnada por el escarnio. Un perro no es más que un perro y, en esta circunstancia, las palabras pronunciadas por los propietarios del animal (“¿No podemos estar más cerca unos de otros, entre vecinos?”) mueven más bien a risa. Pero en este mundo todo de apariencia, de inautenticidad, lo trágico más atroz adopta la máscara de lo ridículo. El perro es la réplica  de pacotilla de aquel “inocente” que, como en Sabotaje o como la escena de caballos de madera de Pacto Siniestro, habría podido ser igualmente un niño: y nuestra pareja con perro es además un matrimonio estéril.
            Lo importante es que, con esas palabras, una vez desencadenada la acción, cada cual bebe el cáliz de su egoísmo hasta el poso. Como hemos señalado, no sólo el punto culminante y con el descubrimiento de su responsabilidad (pues es al prójimo a quien expone al peligro en la persona de su novia), sino que en su conversación con el criminal, que luego irrumpe en su casa, ni siquiera tiene la satisfacción de jugar el mejor  rol.
            “¿Qué espera usted de mí?”, le dice el hombre, atribuyendo a su pesquisa el móvil más despreciable: el chantaje; menos despreciable sin embargo que el móvil real: la cobarde curiosidad.
            Este filme es de los que mejor ponen en evidencia cardinal de la moral de Hitchcock: la exigencia. Jamás seremos bastante severos con nosotros mismos: ésta es su lección. El Mal se oculta no sólo bajo la apariencia del Bien; sino en nuestros actos más indiferentes, más anodinos, aquellos que no concebimos dependiente de la ética, que en  principio no ponen en juego ninguna responsabilidad. En este universo, los criminales son pintados con rasgos seductores al solo fin de denunciar mejor a los Pilatos que todos somos en cierto modo. Sin embargo se dirá, Hitchcock nunca va más allá de esta pura denuncia. Fustiga duramente nuestro egoísmo, pero no es proclive a demostrar el camino que por el que podríamos abandonarlo. La saturada ironía de su conclusión marca, por el contrario, un claro retorno sobre esa severidad de principio. Un último plano nos mostrará a nuestra pareja exactamente en la misma situación  que si no hubiera pasado nada.
            Si HItchcock es moralista, en cambio no tiene nada de moralizador, Esto no es, decíamos, asunto suyo. Su papel es sólo poner a la vista, dejando a cada cual la tarea de sacar las conclusiones. Y además esa culpabilidad que sabe tan bien hacer brotar en la superficie, tal vez es menos de orden moral que propiamente metafísica. Es, lo hemos dicho y no tememos repetirlo, constitutiva de nuestra propia naturaleza, herencia de la falta original. A tal punto que, fuera de una referencia al dogma cristiano, a la idea de la Gracia, el pesimismo de esta actitud tendría derecho a indignarnos como irrita a todos aquellos que pretenden fundar la moral exclusivamente sobre valores humanos, También para Hitchcock el corazón del hombre está “hueco y lleno de basura”: a quien rechace esta imagen no puede hacerlo más que desde el punto de vista de un angelismo ateo, reconociendo con ello la legitimidad de nuestra interpretación. Es por lo menos paradójico sonreír cuando se proponen claves teológicas para la obra de nuestro cineasta, sin cesar por ello de derramar sobre él las mismas invectivas que se arrojan, en otros ámbitos sobre el cristianismo.

Extráido de Hitchcock de Claude Chabrol y Éric Romher, ed. Manatial, Buenos Aires, 2010.