Narración y mostración (Fragmento del libro El relato cinematográfico de André Gaudreault / François Jost)

De acuerdo con cierta tradición, el relato cinematográfico supondría un gran imaginador (el término recordémoslo, es de Laffay y proviene directamente del gran< relojero, tan querido de los Lumière), como todo relato supone un narrador. Hasta ahora hemos visto con cierta vaguedad la intervención de este narrador respecto al discurso que transmite. Consideremos este pequeño texto, que nos ayudará a verlo más claro:
Érase una vez un jardinero muy preocupado porque se retrasaba en su trabajo. El sol calentaba tan fuerte ese día que se preguntaba si tendría el valor de regar todas sus plantas, que se contaban por centenares, que había hecho crecer en el jardín de sus riquísimos amos. Además, se disgustó mucho cuando su sobrino, que veraneaba en la casa y había llegado recientemente, se propuso hacerle una jugarreta. Acercándose disimuladamente por detrás de su tío, ocupado en dirigir el chorro de la manguera, el joven cortó la llegada del agua aplicando fuertemente su pie en la parte del tubo que yacía sobre el suelo. Intrigado, el jardinero examinó imprudentemente el orificio de la manguera, que ya no funcionaba. Esperando este momento, el chico retiró presurosamente su pie, con el resultado que fácilmente podemos imaginar. Irritado y empapado, el jardinero se propuso alcanzar al joven bromista, al que administró un azote, a mi criterio, bien merecido.
Estas líneas forman una narración, es decir, un discurso en el que localizamos – con mayor o menor facilidad, como siempre-. A un narrador, esa instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista (por ejemplo, en esta ocasión de un modo muy evidente – aunque no siempre se da el caso- cuando juzga que el castigo al chico es merecido).
Existe, no obstante, otro modo, históricamente tan importante como la narración, de transmitir informaciones narrativas: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de comunicación, la reunión en un mismo terreno (en una misma escena, para ser más concretos) de los diversos personajes del relato. Para ello, se recurre a actores cuya tarea será la de hacer revivir, en directo (aquí y ahora), ante los espectadores, las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte) los personajes que personifican. Éste es el modo – cuya principal manifestación sigue siendo la representación teatral y que Platón denomina mímesis (imitación)- que podemos asociar a lo que recientemente se viene llamando mostración (Gaudreault, 1998).
Podemos, pues, imaginar una obra de teatro corta titulada El regador regado que, tan sencilla como se quiera, presentaría sobre las tablas, ante un conjunto de espectadores, el equivalente escénico de las (pocas numerosas) peripecias que experimentan el jardinero y el joven bromista de la película de los hermanos Lumière. Nos encontraríamos así ante un producto puro de la mostración, corolario mimético de este producto puro de la narración que representa el relato verbal corto, siempre sobre el mismo tema, que hemos producido más arriba.
¿Dónde situar nuestro relato-origen, la película L’ Arroseur arrosé, en el campo de estas formas de lo narrativo? ¿Encaja dentro de la mostración, como nos vemos inducidos a creer a primera vista, ya que implicada, de la misma manera que el relato escénico, una representación de la narración a través de los personajes? ¿O encaja más bien dentro de la narración, puesto que, al igual que el relato escrito, parece llegar al espectador a través de una instancia intermediaria? (¿la cámara?, ¿la película?, ¿el realizador?, ¿el equipo de rodaje?) situada en alguna parte entre él, instancia espectatorial, y esas instancias actorales que son los diversos personajes de la ficción? ¿O incluso no estaría mejor situado en un estadio intermedio entre narración y mostración?
Las diferencias fundamentales que podemos detectar entre mostración fílmica y mostración escénica nos proporcionan un elemento para responder a todas estas cuestiones:
a) El actor teatral realiza su prestación en simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, es decir ambos comparten el tiempo presente. Por el contrario , una película como L’ Arroseur arrosé comunica una acción completamente concluida al espectador y ahora lo que sucedió antes.
b) La cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a la posición que ocupa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la presentación de los actores. Puede incluso, como hemos podido ver muchas veces, forzar la mirada del espectador y, dicho en una sola palabra, dirigirla.
En el desarrollo mismo de los acontecimientos que constituyen la trama del relato, los actores de cine, al contrario que los de teatro, no son, pues, los únicos en emitir señales. Esas otras señales, que llegan a través de la cámara, son, sin ninguna duda, emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior, pues, que sería el equivalente cinematográfico del narrador literario. A ella se refiere Laffay cuando habla de su gran imaginador, y la encontramos, con distintos nombres, tras la pluma de diversos teóricos del cine, preocupados por los problemas del relato fílmico, que imputan la responsabilidad de tal o cual relato cinematográfico al narrador invisible (Rpars-Wuilleumier, 1972), al enunciador (Casetti, 1983, y Gardies, 1988), al narrador implícito (Jost, 1988), o al meganarrador (Gaudreault, 1988). En el teatro, esta instancia estaría representada por todo lo que concierne a la puesta en escena y, por supuesto, a cada una de las representaciones de la obra. El relato cinematográfico se opone al relato teatral por su intangibilidad, pues lo propio de este último es ser cada vez un espectáculo distinto.
Al margen de estas dos importantes diferencias citadas entre la mostración escénica y la mostración fílmica, existe además otro punto que las distingue: la dimensión sonora. Muchos otros elementos narrativos, que pese a todo no eran esenciales en este caso, puesto que la película de Lumière funciona muy bien sin ellos, habrían podido localizarse en el seno mismo de esta dimensión, dependiendo de otras elecciones del director de nuestra eventual adaptación escénica de L’ Arroseur arrosé. Podríamos haber oído refunfuñar al jardinero o, por la misma razón, gritarle al bromista, que podría morirse de risa en su huida, y, después, en el momento del azote, suplicar a voz en grito.
El efecto de la obra habría sido totalmente diferente de su versión silenciosa, y el sainete que los hermanos Lumière tomaron prestado del autor de un cómic publicado en 1887 sería diferente. De este modo, los personajes habrían podido exteriorizar sus sentimientos, mostrarnos sus intenciones o, incluso, enviarnos un aviso. Todo esto es imposible, o casi (el mismo Maecel Marceau lo consigue…), mediante la imagen o los gestos.
Efectivamente, y debido a la pluralidad de los enunciados vehiculados virtualmente por cada imagen, la mostración muda está relativamente limitada a cierto tipo de fenómenos. Probablemente, ésta es la razón por la cual los artesanos del cine, en sus indicios, sintieron la imperiosa necesidad de recurrir a las palabras, a la voz. Así se explican los famosos intertítulos del cine mudo, como también esa figura fundamental, pese a que nunca fue universal y su presencia fue siempre muy efímera: el presentar (véase capítulo 3), ese explicador de películas en directo que se encargaba de dar a los espectadores las informaciones que una mostración, juzgada deficiente (o al menos incompleta) puesto que estaba privada del decir, no podía fácilmente transmitir. Una mostración que fingía que, allá en la pantalla, los personajes podían hablar entre ellos aunque en la sala no se les oyera. Y que decían aquellas cosas que se deben decir en una historia mínimamente compleja.
No es el caso de L’ Arroseur arrosé, pero sí de Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925). Al principio, a la entrada de un jardín de frondosa vegetación, el héroe habla con una mujer que pasea a un perrito atado a una cuerda. Un rótulo nos ha informado que, a lo largo de esta conversación, insignificante en apariencia, Buster trata de confesarle su amor.
Nuevo rótulo: ha llegado el otoño, las flores están marchitas, el perro crecido. La escena se repite cuatro veces, siempre precedida del mismo texto; al final Buster y la mujer se encuentran junto a un gigantesco perro. Aquí, el gag es fruto de que el texto completa la imagen remitiéndonos a informaciones que los enunciados visuales no pueden proporcionarnos – la conversación de los personajes-, mientras que lo que seguimos es la transformación progresiva del decorado y, sobre todo, el sorprendente crecimiento del perro. Contrariamente a la lengua, que se presa de la sucesión que le impone la linealidad de la frase, el cine puede mostrar simultáneamente diversas ocasiones. Esta virtualidad se acentuará más con el cine sonoro.


Extraído de El relato cinematográfico de André Gaudreault / François Jost. Pág.32 -35.

El mito de Sísifo de Albert Camus

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.
Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.
Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.
Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.
Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.
Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.
Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.
Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.
En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.
Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.
Hay que imaginarse a Sísifo dichoso.

Proceso creativo

“… la impresión de realizar las cosas como los documentales. Establezco dónde deben estar los actores, los decorados, los exteriores (…) después reflexiono sobre la forma de rodar. Y no tengo casi store-boards. Espero que a través del filtro de mi sistema nervioso y de mi director de fotografía y de todos los que colaboran conmigo en el plató, se establecerá una especie de coherencia, en el plano visual y en lo relativo al espacio, (…) esto es lo que verdaderamente me hace sudar en los rodajes: cómo hacer todo eso guardando un mínimo de control y sentido. Es lo mismo en la sala de montaje. Hay también acontecimientos aletorios…” (Grunberg, 2000:122)

LO QUE SÉ por Leonardo Favio

"Sé que “artista” es lo único que puedo escribir en ese espacio de los formularios donde le solicitan a uno tener una profesión respetable. Sé que muchos colegas dudan entre esa palabra y alguna que, con una ligera distorsión de la realidad, provea una estructura más sólida, como “cineasta”, “cantante”, “constructor de edificios” o “actor”. Pero yo nunca fui actor: trabajé de actor, que es muy distinto, porque no sabía hacer otra cosa. Sé que me dediqué al cine porque en el cine no se notan los errores ortográficos. Sé que un artista es el que primero debe aceptar su profesión, y que como tal debe asumir el reto que implica la mirada atónita de tantos burócratas. Al fin de cuentas, está el sastre que me hace un traje para que yo lo luzca, y estoy yo que hago una película para que él la vea. Cada uno tiene un oficio en la vida. Y yo he podido vivir con dignidad de uno hermoso. Sé que está en mis genes, que es agradable pasar por la vida sin haberle dado ganas de morir a nadie. Sé que la videocasetera es un artefacto maravilloso que revolucionó el ámbito de los realizadores. Los chicos de ahora tienen la fortuna de poder ver las películas todas las veces que haga falta, rebobinar, y volver a ver las escenas que les interesan. En mi época, eso sólo era posible en largas sesiones en el cine de barrio, que alternábamos con el café de la esquina. Así vi El ciudadano unas treinta veces. Sé que cuando hice Crónica de un niño solo era un pibe de 21 años y nadie me daba bola. Todos se reían de mi película y anduve con la lata bajo el brazo cuatro años para que la vieran. Tuve que encontrar un loco como yo para que me produzca: estaba en Mendoza y él llegó con un auto y dos chicas. Yo le vi cara de productor y me acerqué. Era Luis De Stéfano. Tuve mucha suerte. En ese sentido, Dios fue muy bueno conmigo. Sé que nadie quiere hacer mal cine o una película mediocre: todos queremos empatar con Orson Welles. El que no logra algo que valga la pena, no es porque no lo haya querido, sino porque no le dieron las alas. Por eso soy enemigo de una crítica a mis colegas. Sé que si veo una película y no me gusta, prefiero mentir y decir que no la vi antes que hablar mal en cinco minutos del trabajo de un tipo que estuvo dos años elaborando algo. Mal puedo yo juzgarlos, porque soy consciente del trabajo que eso significó, golpeando puertas, chupando medias, sufriendo humillaciones. Sé que si algo me gusta, sí, lo grito a los cuatro vientos. Por ejemplo, Pizza, birra, faso es una de las obras más bellas que he visto en los últimos tiempos. Cuando la vi, sentí una ligera envidia: me gustaría haberla filmado yo. Sé a ciencia cierta que tenés que tener mucho de suicida para meterte en el cine. Es un camino muy doloroso si se lo hace con pasión. Cubrir los costos, lidiar con gente que no entiende nada, es muy desgastante. Por lo menos para mí. Y los críticos tienen mucho que ver con ese malestar. Olvidan que sólo hacemos películas, que no queremos lastimar a nadie. Sé que nunca voy a olvidar la crítica de un inescrupuloso que señalaba que era un absurdo que un tipo del campo usara jeans en Nazareno Cruz y el lobo. Evidentemente, este buen hombre nunca fue al campo. Y, además, ¡mucho más absurdo era que el gaucho se convirtiera en lobo! Sé, o intuyo, que la belleza que debemos perseguir se parece bastante a la que se da en el cine iraní. Hace mucho propongo que, en lugar de contaminarnos con el cine norteamericano que te golpea la retina con una explosión, intentemos un cambio al estilo iraní, que te golpea el corazón con cosas del corazón. Yo quisiera que se trabajen más las atmósferas, los climas, las cosas simples. Sé que tengo mucha esperanza en los jóvenes, pero me gustaría que además de estar tanto tiempo en las universidades, visitaran la vida, salieran a pasear por las calles perdidas de Buenos Aires. Veo como que la gente vive en el contrafrente, y lo que hace falta, a mí entender, es salir un poco al balcón. Sé que hay que sentarse por lo menos una vez en la vida en la sala de espera de un hospital. Sé que hay que enamorarse de la gente con desparpajo. Sé que no tengo más ganas de vivir prisionero de datos y de fechas. Cuando filmaba Perón, sinfonía de un sentimiento, no sólo me equivoqué y puse en el balcón del ‘45 a un diputado del ‘73, sino que lo maté a Perón un año antes. Después de seis años de trabajo estaba confundidísimo. De casualidad una persona se dio cuenta. Sé que después, cuando nos metimos con Soriano en un proyecto para hacer un documental sobre el Che Guevara, me embalé, lo embalé a él, me desinflé y me dio vergüenza llamarlo de puro miedo de que me mandara al carajo. Ahora sé que ese proyecto fue más bien un pretexto para que charláramos un rato. Sé que si me quieren juzgar por mi cancionero, no pueden compararme con Wagner. Ni siquiera con León Gieco. Porque mi canción apunta a otra cosa: a lo más sencillo. No pretendo que tiemble Neruda, son simples canciones. Sé que soy un compositor de vuelo rasante. Y creo que Dios es un exagerado"

Puesta en escena

A diferencia de lo que ocurre con el guión y el montaje, objeto de frecuentes estudios y abordajes desde la técnica y la estética, la puesta en escena se ha mostrado tradicionalmente como la gran postergada –desde la teoría- dentro de las instancias responsables de la realización de una película. Coincidente en gran medida con la operación técnica de rodaje, en la etapa de producción, la puesta en escena –deshaciéndose de todo un lastre que deriva de su origen teatral – no consiste en lo puesto en ante cámara, sino más bien en la construcción que se ejecuta entre lo presente en pantalla y lo complementado mediante la percepción activa y la imaginación del espectador. Con los visto y lo oído éste completa un mundo en el que las cosas que presencia adquieren un sentido, las imágenes se ligan unas a otras y construyen un universo imaginario. En la puesta en escena confluyen operaciones que involucran los lugares, objetos y personajes vistos en pantalla, la iluminación, el punto de vista adoptados ante ellos por la cámara, el color y la acción desarrollada.

De introducción bastante tardía en la teoría cinematográfica, ligada a la detección de indicios de modernidad en el cine, la atención a la mise en scène – internacionalizada o el concepto de su original en francés- se orientó a contraponer una forma de estructurar el lenguaje del cine por medio de los dispuesto en el interior de los planos, antes que por su combinatoria. De ese modo, André Bazin atendió a la duración de los acontecimientos en los relatos del neorrealismo o a las usos del plano secuencia, contraponiéndolos a la concepción analítica de los hechos que demostraba el découpage clásico a través de su armado por medio del montaje. En ese sentido, su primacía de la puesta en escena como elemento fundador es contraria a la tradicionalmente sustentada no sólo por Eisenstein o Pudovkin, sino por la técnica de montaje invisible puesta a punto por Hollywood.

En tiempos más recientes, la puesta en escena se renovó, por ejemplo, a través de la poética de Andrei Tarkovski, donde la apelación a lo que denomina la figura cinematográfica recentra el núcleo de la elaboración del lenguaje cinematográfico en lo que ocurre dentro de la extensión de los planos. Acaso su polémica con Eisenstein se plantee sobre bases más consistentes que la mucho difundida Eisenstein/Bazin. Y su concepción ha dejado huellas más que evidentes en su cine, desde Andrei Rubliov (1969) hasta El sacrificio (1986).

En El arte cinematográfico – también aludiendo a una mise en scène – Bordwell y Thompson examinan punto por punto estos y otros factores en el armado de la puesta que no lo es en un lugar real sino virtual, dependiente tanto de lo dispuesto a ver y oír como de a actividad del espectador. Lamentablemente, los autores restringen el concepto al interior de cada plano, con lo que la puesta en escena como algo que atraviesa la ficción de un película –y hace intervenir de modo decisivo a la memoria, así como cuando comenzamos a ver un film de un género que conocemos y del cual esperamos una cierta legalidad, poseemos ciertas expectativas a confirmar- no queda contemplada. Pero la puesta se erige en ese momento fundador en el que las imágenes se tejen y comienzan a significar algo concreto para el espectador, por decisión de alguien que las ha dispuesto en forma deliberada.

Howar Hawks manifestaba su vocación por la primacía de la puesta cuando sostenía (en un gesto que no ocultaba desdén por cualquier academia): “Odio el montaje”. Lo que no impedía estar presente en el montaje de sus películas, ese momento en el que sus montajistas se quejaban no les entregaba material suficiente. Toda decisión crucial, para Hawks, pasaba por el rodaje para el cual preparaba hasta el más mínimo detalle, aunque esa preparación no tuviera forma de guión: así es que films como Hatari! (1966) parecen ir naciendo, secuencia a secuencia, de la propia puesta, al igual que ejecutó su africano y accidentado rodaje. John Cassavetes generaba una situación dramática y salía al ruedo con la cámara, en una puesta que se producía al tiempo mismo del registro en una variante que remite a las estructuras de improvisación del jazz tanto o más que en el ambiente sonoro de su primer largometraje, Shadows (1966).

Buñuel o Hitchcock, por su parte, pensaban la puesta en el papel, de modo tan meticuloso que la etapa de producción había pocas o nulas novedades, adquiriendo ésta un trámite rutinario. El segundo -según el testimonio baziniano, luego de asistir a la producción de Para atrapar al ladrón (1955)- se aburría soberanamente en el rodaje. Por su parte, Buñuel supo exclamar cuando terminó la quinta versión del guión El fantasma de la libertad (1973), que estaba tan bonita que daba lástima filmarla. Ambos, dotados de una proverbial capacidad de previsualización, ya habían rodado el film, aunque para sí mismos: lo que restaba era hacerlo ver a otros. Y este aspecto remite a una dimensión crucial de la mise en scène: a diferencia de su ascendencia teatral, donde personajes, decorados, objetos y luces están físicamente delante del espectador y a cierta distancia fija, con un punto de vista inalterable, en el cine todo ese universo cambia fluidamente de un plano a otro, e incluso en el interior de cada plano. Queda a cargo del espectador construir ese lugar virtual: la puesta en escena, en el cine, es en verdad una puesta en otra escena, de arquitectura imaginaria, provista en última instancia por cada sujeto que asiste a la proyección. Lo dado a ver y oír, muchas veces, no son sino pistas de lo que debe completar cada uno por su cuenta en una actividad permanente. La de la puesta es un lugar que rechaza cualquier idea de pasividad en el espectador.

Como es sabido, los Lumière no fueron maestros del guión, y ni siquiera sospecharon del montaje. En este sentido, para muchos, no fueron cineastas. En su primer film, La salida de la fábrica (1895), tomaron a sus operarios cuando partían para el almuerzo. La idea de tomar la salida completa, en forma simétrica, con los primeros al comienzo y los rezagados antes de que terminase el breve film de menos de un minuto. Aparentemente, los obreros no tenían mucho apetito, o la belle époque manifestaba más parsimonia en los almuerzos. La cuestión es que se les acabó la película antes de que todos hubieran salido del cuadro y tuvieran que repetirla. En la segunda oportunidad, la puerta se abre, sale íntegro el pelotón y luego se cierra. Fin de la cinta. Resultado: una salida no trunca sino cabal, como correspondía a la primera película de la historia del cinematógrafo.

Lo que habían hecho Louis Lumière, al encomendarles a sus operarios que imprimieran mayor velocidad a la salida, fue primera maniobra de puesta en escena. Y si atendemos a la premisa básica de la Nouvelle Vague de que “el cine es el arte de la puesta en escena”, la acción lo instala sin duda alguna en el lugar del primer cineasta digno de ese nombre.

Eduardo A. Russo.- “Puesta en escena” en Diccionario de cine, ed. Paidós, Buenos Aires, 1998. Pág. 213-215.