Fragmento del capítulo III de El ojo- cámara de François Jost

LA ESPIRAL DEL SABER

CINEMATOGRÁFICO

Existen dos maneras de establecer un orden: una consiste en clasificar, en catalogar, la otra, en seleccionar. Si la lectura del film convence acerca de la necesidad de organizar lo visto y lo oído en términos narratológicos, no habría que pensar que mi método tiene que ver con el segundo gesto de ordenamiento. Decir que un personaje puede o no apropiarse de la imagen y los sonidos no vuelve a reducir la focalización sólo a la percepción y, haciendo eso, a desechar tal concepto. Por el contrario, se trata más bien de operar un nuevo recorte de la realidad cinematográfica para moverse más fácilmente en un universo mejor señalizado. ¿Ver/oír o saber? Sobre todo no hay que elegir entre esas dos categorías de análisis (reagrupadas bajo los términos de ocularización/auricularización y focalización), sino mas bien articularlas en interior del texto.

Tratándose de cine articulación se impone tanto más cuanto que un film puede mostrar lo que un personaje ve y al mismo tiempo decir lo que piensa. Relato doble, el film sólo puede comprenderse si sus informaciones visuales y verbales se consideran simultáneamente. Entonces, el reproche de “tomar en cuenta el conjunto de las materias de la expresión y no sólo la imagen”, y de no resolver “el problema de la narración”, que se me dirigió, es una palabra de aliento. Estudiar únicamente la imagen posee una razón de ser semiológica, pero es un camino poco pertinente cuando se busca comprender cómo funciona un relato fílmico sonoro, que nunca es una suma (imagen + palabras, y sonido), sino siempre una resultante, un producto. Cuando, se sitúan sin dudas jalones de una semiología de los materiales en crudo no sincronizados, de film de aficionado o de otras cosas, pero poco a poco es lo que puede esperar respecto a hablar de películas de ficción atestiguadas por la historia del cine (con la exclusión de films experimentales y de algunos films mudos, y aun como se sabe, era frecuente que ellos estuvieran sonorizados o fueran comentados en la proyección). Es, en efecto, muy evidente que las cuestiones de focalización sólo se resuelven, incluso en el film mudo, cuando se incluye la dimensión verbal vehiculada por cartones y cuando se articulan con ocularizaciones contextuales. Con excepción de determinados casos que es necesario considerar en sí mismos, la imagen aislada casi no tiene existencia fílmica que un cuchillo sin hoja al que habría que suprimirle el mango. ¿Cómo estudiar, entonces, las interrelaciones del ver y del saber? Por cierto no tratándolos como “entidades autómatas e independientes”. Por otra parte, casi no encuentro ventaja en multiplicar a porfía las instancias del relato. La narración y la focalización son modalizaciones de una historia y de una diégesis. Todo guionista sabe bien que, como afirma Jean Claude Carrière, la misma trama narrativa puede ser descripta en forma tal que dé la impresión de que el narrador cuenta una historia que conoce a personas que no la conocen, que cuanta una historia que conoce a personas que la conocen, o incluso, que cuenta una historia que no conoce a personas que no la conocen. Estas actitudes entrañan simultáneamente elecciones narrativas en el relato y sobre el modo de situar a los personajes en las escenas y en relación con el montaje, sin que sea necesario pensar tales modalizaciones como instancias autónomas. En esto retomo a Genette cuando afirma. “Para mí, no existe personaje focalizador o focalizado: focalizado sólo se puede aplicar al propio relato, y focolazador, si se aplica a alguien sólo puede ser al que focaliza el relato, es decir, el narrador- o, si se quiere salir de los protocolos de la ficción, el autor.

Si la ocularización puede deducirse de una análisis de la banda de imágenes, no habría que incluir, por eso, que el dominio de la focalización corresponde únicamente a la banda sonora. ¿Qué se recubre, en efecto, bajo tal concepto? Si todo el mundo acuerda en decir que reenvía a una relación de saber definitoria de la posición del narrador respecto al personaje, no hay que olvidar, sin embargo, que ese saber puede ser múltiple: para un narrador, introducirse en el interior de un personaje es no sólo saber lo que él sabe, sino conocer también sus percepciones, sus sentimientos, sus pensamientos.

Ahora bien, si la percepción (ocularización y auricularización) y la focalización no siempre actúan concertadamente en a novela, las diferencias entre pensar, saber, sentir, en la medida en que el medio privilegiado para expresarlas es una construcción similar (un verbo de actitud proposicional del tipo “pensó que” o sintió que…”), se atenúan. En el film, al contrario esas diferentes actitudes psicológicas (cognitivas o afectivas) no se transmiten por el mismo canal físico. A través de los diferentes subcódigos del plano y del montaje, el ver se deduce de la imagen; el sentimiento puede, en cierta medida, expresarse visualmente: es el deber de la interpretación actoral, conjugada con el découpage (piénsese en el “reaction cut”) pero puede precisarse también por el diálogo o por la voz en off. El pensamiento interior tiene por soporte privilegiado la banda sonora: puede tratarse de una voz que acompaña a la imagen, pero puede darse, asimismo, la ocurrencia libre de un sonido. En cuanto al saber del personaje, es, para el espectador, a veces una resultante aún un poco más compleja de lo que vio, oyó o dijo el personaje. A diferencia de la ocularización o de la auricularización, la focalización es un fenómeno polimorfo, un componente intersemiótico que no se define en cincos líneas ni en cinco minutos (¡lo que no siempre significa la misma cosa para ustedes ni para mí!).

En la medida en que lo percibido contribuye a construir un saber diegético no es absurdo considerar como hipótesis de partida que una parte de la focalización se deduce de la ocularización.

Veamos de que nos enteramos cuando un plano está en ocularización cero (es decir cuando el lugar de la cámara no equivale al de ninguna instancia del mundo diégetico). ¿Es posible deducir a priori una actitud focal sólo del hecho de que la posición ocular no reenvía a un personaje? Como se habrá adivinado, si planteo esta pregunta es porque para mí ella implica una respuesta negativa. En efecto, incluso en el caso simple de un hombre que camina, varias posibilidades son pensables:

- Si ese personaje avanza hacia nosotros y/o mira fuera de campo, la visión del mundo que lo rodea es diferente de la nuestra: ve cosas que no vemos –a menos que un contracampo releve, mediante una ocularización interna secundaria, su mirada-: vemos cosas que no puede percibir (especialmente lo que está detrás de él). De esta diferencia de visión (visión del espectador distinta visión del personaje), no se puede deducir, sin embargo, mecánicamente, una diferencia de saber. Así, en el inicio de Confidential report, cuando Van Stratten llega desde el fondo de la imagen y viene hacia nosotros el hecho que podamos ver tras de él edificios en construcción no nos aporta ninguna diferencia en términos de saber narrativo : por una parte, el trayecto del personaje presupone pragmáticamente que pudo verlos antes que nosotros, por otra, dicho detalle arquitectónico no aporta ninguna información pertinente en cuanto al desarrollo de la historia.

- Por el contrario, cuando un personaje es filmado de espaldas, en principio nos adherimos, sin duda más o menos, a su campo de visión (de ahí que hable de plano “semisubjetivo”), pero el conocimiento diégetico que obtenemos de tal puesta en escena puede ser superior a la suya: así en M, cuando la cámara, esquivando al asesino, devela al espectador la marca de tiza en forma de M que, sin que él lo sepa, lo señala como culpable.

Situaciones parecidas a las que acabamos de evocar abundan en el cine narrativo y nos convencen de que, si una parte de la focalización debe deducirse de las ocularización, una y otra no se recubren pura y simplemente. Para la determinación de la focalización, la disparidad visión del Espectador diferente a Visión del Personaje sólo tiene sentido si las de percepción implican una heterogeneidad cognitiva de las funciones narrativas.

Fragmento de La pantalla fantasmática (Bazin y los animales) de Serge Daney

Punto de llegada

"Mostrar, en primer plano, a un salvaje cortador de cabezas vigilando la llegada de los blancos implica necesariamente que el individuo no es una salvaje, ya que no ha degollado al operador". Con esta boutade, Bazin designa el punto donde el cine que no se atreve a pensar se realiza y es abolido, se vuelve lo imposible mismo. Límite que no está muy lejos, cuya simple posibilidad valoriza la imagen más banal: riesgo de muerte para el operador, de imposibilidad del film. "Los riesgos del oficio".

Porque el cineasta no está, en este punto, por encima de los demás como para no arriesgar, exponiéndose demasiado, a ser llevado por la violencia real de lo que filma: "El camaraman corre tantos peligros como los soldados cuya muerte está encargado de fotografiar, aunque arriesge su vida (pero ¡ qué importa si la película se salva!)". Más adelante el primer film de exploración polar es tanto más bello cuanto su operador H.C. Ponting "tuvo, además, las manos congeladas, al recargar su aparato con 30º bajo cero y sin guantes".

El punto de llegada es, pues, la muerte del cineasta. Bajo formas más anodinas, también es el rodaje -como-momento-decisivo, del rodaje como riesgo como aquello que justifica la empresa del film, que le confiere una cierta plusvalía. Es necesario merecer, hasta morir por ellas, las imagénes. Allí reside el erotismo de Bazin. "No basta ya con cazar al león si no devora a los que lo llevan


Serge Daney, La pantalla fantasmática (Bazin y los aniamales) en La rampa (1970-1982), Cine arte del presente antologia al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi , ed. Santiago de Arcos , año 2004

Fragmento de Preliminares de Estética y psicología del cine de Jean Mitry (Fenómeno artístico)

1. EL CINE ANTE LAS ARTES

Que el cine sea un arte es una cuestión no dilucidada todavía, pero puesto que esta obra tiene por objeto demostrarlo, nosotros lo plantearemos a priori como tal.

En cuanto que reflexión filosófica sobre el arte, toda estética implica necesariamente una determinada concepción del arte en general. Se trata pues, ante todo, de otorgarle una definición posible.

I. ORIGEN DEL ARTE

Como la ciencia y la filosofía, el arte tiene sus orígenes en la religión. Más exactamente, en el sentimiento religiosos nacido de la angustia del hombre ante el misterio del mundo y las cosas; de la necesidad de comprender, de explicar lo inexplicable, de aceptar lo inaprensible. Desde los tiempos más remotos este sentimiento es el que impulsa al hombre a clasificar las cosas, buscarles (a darles si fuera preciso) una razón de ser, un sentido, una necesidad; a encontrar en todo y por todas partes la armonía y el equilibrio que intuye por ser él mismo, armonía y equilibrio. El arte es la expresión del sentimiento de absoluto que el hombre lleva en sí, y que busca en los datos del sensible, más allá de esos datos mismos.

Como no puede accionar sobre ellos, el hombre les opone un sustituto simbólico que los nombra o los significa. Dominado por la naturaleza sin cesar, no se libera de su angustia sino dominando, a su vez, a la naturaleza, gracias a las representaciones que de ella se hace; porque precisamente organiza a su capricho estas representaciones y les concede un valor, un sentido que adivina detrás de las apariencias. De este modo posee un simulacro y se conoce en el mundo aunque no conozca a éste todavía. Se proyecta y se encuentra en las representaciones de un mundo que le es dado inmediatamente.

E inventa el lenguaje. Organiza sonidos que se convierten en palabras; palabras que designan y significan de inmediato los objetos de primera necesidad, luego las cosas, después el orden de las cosas, finalmente relaciones, juicios.

Al mismo tiempo inventa el arte, es decir, especialmente, una representación gráfica de las formas. El objeto, de este modo, ya no es nombrado sino figurado en lo que tienen de más significativo.

Despojado de las relaciones exteriores con el medio en las que es percibido y en las que se diluye, se ve reducido a lo que le es propio, a lo que le identifica consigo mismo y con la clase a que pertenece. De este modo, la figuración representa a la vez el objeto y aquello de los que es o puede ser símbolo. También se convierte en signo; se esfuerza por apresar, por traducir lo que hay de absoluto en lo relativo, de permanente detrás de lo fugitivo. La figuración fija. El objeto puede huir, puede desaparecer; está representado, y, por lo tanto, apresado. Y es apresado en sus fuerzas vitales, en su idea, a través de la imagen de sus formas sensibles. Y como parece que el poder de las cosas está inserto en sus formas, también parece que la imagen de sus formas encierra la imagen de su poder. Se puede entonces invocar este objeto, esta cosa, evocándolo. Esto conduce a las operaciones mágicas, al ritual encantatorio de las religiones primitivas. Al brujo, al mago, al gran sacerdote, les conviene hacer de modo que a través de la imagen del objeto, del animal, o de ser cualquiera, la colectividad, vale decir el clan o la tribu, no sólo reconozca al ser figurado sino que halle detrás de la idea de ese ser o esa cosa el conjunto de las emociones que ella cristaliza, todo en cuanto fue experimentado gracias a una experiencia vivida. Por tanto, en este fenómeno de participación colectiva la representación suscita el éxtasis, deviene éxtasis. El individuo experimenta de nuevo; re-conoce. Y con un conocimiento nuevo, más perfecto que el conocimiento inmediato, ya que constituye la síntesis, incluso en un momento fugitivo, de todos los conocimientos previos relativos al objeto representado. Es una toma de conciencia más total, más pura.

Pero el arte no es sólo imágenes visuales. En las imágenes sonoras que igualmente compone, el hombre recrea las impresiones recibidas organizándolas según relaciones que intuye y que le son necesarias. Así descubre el ritmo, que le parece hallarse en el corazón secreto de las cosas, y lo apresa de inmediato y lo experimenta mediante figuras corporales que se convierten en danza.

A través de la evolución del arte –y especialmente de la pintura o las artes gráficas- la emoción religiosa se ha convertido poco a poco en una emoción estética. Pero el proceso psíquico ha permanecido y permanece idéntico.

Si considero la representación del movimiento, por ejemplo, comprobamos que la pintura, partiendo de una figuración abstracta, llega a la representación concreta de un movimiento estático, es decir de un movimiento captado en ese instante de inmovilidad fugitiva que se halla situada entre cada una de sus fases. (Como la toma fotográfica de un personaje bruscamente detenido en medio de su carrera pero que halla un punto fijo donde apoyarse.)

A partir de ahí, gradualmente, la pintura llega a representar el movimiento a punto de reproducirse, apresado al vuelo a la manera de una instantánea. Pero, si se examina una tela de Rubens –el Descendimiento de la cruz u otra cualquiera- se advierte que este movimiento, por concreto que sea y aunque reproducido del natural, está representado en el puro punto de su canto. En otras palabras, el cuadro representa y significa a la vez ese movimiento en sí y todo movimiento semejante. Constituye el acabamiento de un conjunto de movimientos nivelados que concurren a su más alta expresión y la hallan en una especie de síntesis magistral. Ofreciendo de un solo golpe una visión que fija para siempre un momento privilegiado, esta forma se convierte en expresión y signo de la idea fundamental representada a través de una toma de conciencia total.

Para el artista, se trata de conseguir que el espectador vuelva a encontrar a través de esta representación y mediante ella el sentido, la emoción de una experiencia vivida que, proyectada en lo imaginario, se expande con una perfección que no podría tener por sí misma y que halla entonces el equilibrio y la armonía procurada. Esta adhesión del observadora lo observado, esta participación se convierten entonces en éxtasis.

De este modo, la razón estética ha reemplazado a la razón mística. En vez de cristalizar en vista de algún ritual más o menos encantatorio, el espíritu religión cristalizada alrededor del sentimiento de belleza, por lo que el espíritu humano encuentra ahí la imagen de aquello hacia lo cual tiende. Pero, hoy como ayer, el arte es una respuesta a la inquietud humana, al igual que la ciencia y la filosofía.

No obstante, si la ciencia y la filosofía responden a la necesidad de explicación, la una al cómo, mediante aproximaciones cada vez más precisas, y la otra al porqué, esforzándose hacia un sistema coherente tan razonable como posible, el arte no ofrece ninguna explicación y no tiene por qué darla. No se dirige a la razón, sino a la pasión. Su único designio es traducir sentimientos, emocionar u ofrecer un reflejo del mundo tal que permita al hombre superar su angustia, una imagen que lo tranquilice o lo afirme dándole la ilusión de algún poder sobre el mundo o sobre las cosas. Hay, pues, en el arte, a un tiempo, un fenómeno social, una necesidad psíquica y una realidad estética.

II. DE LA UTILIDAD DEL ARTE

Lo cual demuestra sobradamente que la cuestión del arte no puede abarcarse mediante definiciones que apunten a un solo aspecto del problema. Todos contienen una parte de verdad, pero todos son insuficientes. Ante todo, no se podrían abarcar, condiciones tan disímiles en una sola y misma fórmula. Decir, por ejemplo, que el arte es la naturaleza vista a través de un temperamento no es sino considerar la obra de arte, el hecho artístico, desde la perspectiva de que el artista crea en la medida que transpone, interpreta, transfigura. Esta no puede ser una definición de arte, que, por cierto, es algo más que esto solamente.

Entre las definiciones que consideran al objeto del arte y el mecanismo psíquico que le permite alcanzar la finalidad de su propósito, creo que la mejor sigue siendo la de de Henri Bergson:

El objeto del arte (dice) consiste en adormecer las potencias activas o, más bien, resistentes de nuestra personalidad, y en conducirnos así a un estado de docilidad perfecta en el que realizamos la idea que se nos sugiere, en el que simpatizamos con el sentimiento expresado.

Entre las definiciones que consideran el hecho artístico en sí, la respuesta de André Malraux: “A la pregunta: ¿qué es el arte? Estamos obligados a contestar: aquello por medio de lo cual las formas se convierten en estilo”, me parece la más justa, por ser, ante todo, precisa, y abierta a todas las particularidades concretas tanto como a la generalización más abstracta.

Sin embargo, hay un aspecto que me parece bastante mal definido, porque es mal comprendido: el aspecto social del arte. No el arte en tanto fenómeno social sino, más exactamente, su importancia social como hecho estético.

Se ha hablado de la inutilidad del arte. Si uno se basa en la utilidad práctica la obra de arte, en verdad, inútil, pero, su es la manifestación arbitraria –y necesariamente arbitraria- de ese aumento de actividad de que habla Valéry, el arte halla su razón de ser en un plano psicosociológico. No existe ningún ser humano, ni siquiera el menos cultivado, que no experimente la necesidad de un cuadro, de una música, de una canción. Desde el momento en que es representación, la obra de arte es necesaria al hombre. Es un valor mediador entre el hombre y el mundo.

Volvemos a encontrar esta cualidad mediadora en toda figura mítica, en el mito en sí que no es otra cosa que una representación moral que el hombre se hace ante sí mismo, acreditándole valores ideales que se hallan latentes en su ser. Obra de arte por la presentación en tanto que producto del genio humano, el mito procede de la misma necesidad psíquica y de las mismas necesidades fundamentales. Se vuelve a encontrar esta necesidad, de modo pedestre, en la idolatría de las multitudes por las estrellas de cine, que no son otra cosa que la proyección, la representación (esta vez concreta y viva) de un ideal psíquico momentáneo; un valor mediador entre lo real y lo ideal.

Semejante y no obstante más perfecta que yo, podría decirse de toda figura mítica, a imitación del Narciso de Paul Valéry. Semejante a lo que ella representa y no obstante más perfecta que la naturaleza representada, podría afirmarse de la obra de arte.

A este término, representación, se le objetará que la pintura abstracta, la música, no representan nada. Pero hay que cuidarse de confundir representación con reproducción, interpretación o traducción de lo real concreto. La representación puede también serlo de los subjetivo. Si la obra no está volcada hacia fuera, sino hacia el sujeto pensante y actuante, es decir, si se convierte en la expresión del yo, es de todos modos y necesariamente una objetivación, por tanto una representación.

Si como afirma André Malraux –y puesto que la “que la existencia de los museos ha originado un nuevo modo de relaciones entre el hombre y lo bello”-, “el objeto de arte en particular no es ya representación del algo, sino un ser independiente que sólo puede integrarse en un conjunto más vasto”…, no es menos cierto que este objeto (que no extrae sus valores sino de sí mismo) es necesariamente la expresión de un “yo” cualquiera que sea el que “represente” y que, precisamente, lo determina. Más adelante, el autor de Psychologie de l´art, afirma: “Advertimos que el arte plástico no nace jamás de una manera de ver el mundo, sino de una manera de hacerlo”. No se puede sino coincidir con él en este punto, a condición, sin embargo, de ponerse de acuerdo en el sentido dado al verbo hacer. Un artista, por creador que sea, jamás crea ex nihilo .No hace el mundo sino en la medida en que primero lo conoce.

Este hacer no es, pues, más que una cierta manera de representarlo. La pintura más abstracta mantiene todavía –debido a la fuerza de las cosas- sus ligaduras con el mundo. El artista crea con lo real o contra lo real, con la naturaleza o contra ella, pero nunca “fuera de ella”, independientemente de ella. Fugitivo o no, el arte es siempre la manifestación de una representación. Sólo puede variar el nivel o el sentido de ella, pero su valor es universalmente mediador. Y por ello se debe a que no tiene por objeto imitar a la naturaleza sino traducir las emociones que ésta procura, o suscita otras mediantes una representación de sus formas esenciales (o de un equivalente simbólico), ya que el arte “no imita a la vida, sino que la revela”, para adoptar los mismos términos de Malraux.

Por tanto, el arte crea a propósito un reino de sombras, formas, tonalidades, intuiciones y no sería cuestión de tachar de impotencia e insuficiencia al artista que da existencia a una obra bajo pretexto de que nos ofrece un aspecto superficial de lo sensible, o bien especies de esquemas. Porque el arte no hace intervenir solamente por sí mismas y bajo su apariencia inmediata a esas formas y esas tonalidades sensibles, sino con el fin de satisfacer intereses espirituales superiores, porque ellos son capaces de originar una resonancia en las profundidades de la conciencia, un eco en el espíritu. De este modo, en el arte sensible está espiritualizado, ya que el espíritu aparece ahí bajo una forma sensible (Hegel).

Jean Mitry, “Preliminares” en Esthétique et psychologie du cinéma (Estética y Psicología del cine), ed. S.XXI, año 2002.