El mito de Sísifo de Albert Camus

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.
Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.
Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.
Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.
Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.
Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.
Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.
Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.
En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.
Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.
Hay que imaginarse a Sísifo dichoso.

Proceso creativo

“… la impresión de realizar las cosas como los documentales. Establezco dónde deben estar los actores, los decorados, los exteriores (…) después reflexiono sobre la forma de rodar. Y no tengo casi store-boards. Espero que a través del filtro de mi sistema nervioso y de mi director de fotografía y de todos los que colaboran conmigo en el plató, se establecerá una especie de coherencia, en el plano visual y en lo relativo al espacio, (…) esto es lo que verdaderamente me hace sudar en los rodajes: cómo hacer todo eso guardando un mínimo de control y sentido. Es lo mismo en la sala de montaje. Hay también acontecimientos aletorios…” (Grunberg, 2000:122)

LO QUE SÉ por Leonardo Favio

"Sé que “artista” es lo único que puedo escribir en ese espacio de los formularios donde le solicitan a uno tener una profesión respetable. Sé que muchos colegas dudan entre esa palabra y alguna que, con una ligera distorsión de la realidad, provea una estructura más sólida, como “cineasta”, “cantante”, “constructor de edificios” o “actor”. Pero yo nunca fui actor: trabajé de actor, que es muy distinto, porque no sabía hacer otra cosa. Sé que me dediqué al cine porque en el cine no se notan los errores ortográficos. Sé que un artista es el que primero debe aceptar su profesión, y que como tal debe asumir el reto que implica la mirada atónita de tantos burócratas. Al fin de cuentas, está el sastre que me hace un traje para que yo lo luzca, y estoy yo que hago una película para que él la vea. Cada uno tiene un oficio en la vida. Y yo he podido vivir con dignidad de uno hermoso. Sé que está en mis genes, que es agradable pasar por la vida sin haberle dado ganas de morir a nadie. Sé que la videocasetera es un artefacto maravilloso que revolucionó el ámbito de los realizadores. Los chicos de ahora tienen la fortuna de poder ver las películas todas las veces que haga falta, rebobinar, y volver a ver las escenas que les interesan. En mi época, eso sólo era posible en largas sesiones en el cine de barrio, que alternábamos con el café de la esquina. Así vi El ciudadano unas treinta veces. Sé que cuando hice Crónica de un niño solo era un pibe de 21 años y nadie me daba bola. Todos se reían de mi película y anduve con la lata bajo el brazo cuatro años para que la vieran. Tuve que encontrar un loco como yo para que me produzca: estaba en Mendoza y él llegó con un auto y dos chicas. Yo le vi cara de productor y me acerqué. Era Luis De Stéfano. Tuve mucha suerte. En ese sentido, Dios fue muy bueno conmigo. Sé que nadie quiere hacer mal cine o una película mediocre: todos queremos empatar con Orson Welles. El que no logra algo que valga la pena, no es porque no lo haya querido, sino porque no le dieron las alas. Por eso soy enemigo de una crítica a mis colegas. Sé que si veo una película y no me gusta, prefiero mentir y decir que no la vi antes que hablar mal en cinco minutos del trabajo de un tipo que estuvo dos años elaborando algo. Mal puedo yo juzgarlos, porque soy consciente del trabajo que eso significó, golpeando puertas, chupando medias, sufriendo humillaciones. Sé que si algo me gusta, sí, lo grito a los cuatro vientos. Por ejemplo, Pizza, birra, faso es una de las obras más bellas que he visto en los últimos tiempos. Cuando la vi, sentí una ligera envidia: me gustaría haberla filmado yo. Sé a ciencia cierta que tenés que tener mucho de suicida para meterte en el cine. Es un camino muy doloroso si se lo hace con pasión. Cubrir los costos, lidiar con gente que no entiende nada, es muy desgastante. Por lo menos para mí. Y los críticos tienen mucho que ver con ese malestar. Olvidan que sólo hacemos películas, que no queremos lastimar a nadie. Sé que nunca voy a olvidar la crítica de un inescrupuloso que señalaba que era un absurdo que un tipo del campo usara jeans en Nazareno Cruz y el lobo. Evidentemente, este buen hombre nunca fue al campo. Y, además, ¡mucho más absurdo era que el gaucho se convirtiera en lobo! Sé, o intuyo, que la belleza que debemos perseguir se parece bastante a la que se da en el cine iraní. Hace mucho propongo que, en lugar de contaminarnos con el cine norteamericano que te golpea la retina con una explosión, intentemos un cambio al estilo iraní, que te golpea el corazón con cosas del corazón. Yo quisiera que se trabajen más las atmósferas, los climas, las cosas simples. Sé que tengo mucha esperanza en los jóvenes, pero me gustaría que además de estar tanto tiempo en las universidades, visitaran la vida, salieran a pasear por las calles perdidas de Buenos Aires. Veo como que la gente vive en el contrafrente, y lo que hace falta, a mí entender, es salir un poco al balcón. Sé que hay que sentarse por lo menos una vez en la vida en la sala de espera de un hospital. Sé que hay que enamorarse de la gente con desparpajo. Sé que no tengo más ganas de vivir prisionero de datos y de fechas. Cuando filmaba Perón, sinfonía de un sentimiento, no sólo me equivoqué y puse en el balcón del ‘45 a un diputado del ‘73, sino que lo maté a Perón un año antes. Después de seis años de trabajo estaba confundidísimo. De casualidad una persona se dio cuenta. Sé que después, cuando nos metimos con Soriano en un proyecto para hacer un documental sobre el Che Guevara, me embalé, lo embalé a él, me desinflé y me dio vergüenza llamarlo de puro miedo de que me mandara al carajo. Ahora sé que ese proyecto fue más bien un pretexto para que charláramos un rato. Sé que si me quieren juzgar por mi cancionero, no pueden compararme con Wagner. Ni siquiera con León Gieco. Porque mi canción apunta a otra cosa: a lo más sencillo. No pretendo que tiemble Neruda, son simples canciones. Sé que soy un compositor de vuelo rasante. Y creo que Dios es un exagerado"

Puesta en escena

A diferencia de lo que ocurre con el guión y el montaje, objeto de frecuentes estudios y abordajes desde la técnica y la estética, la puesta en escena se ha mostrado tradicionalmente como la gran postergada –desde la teoría- dentro de las instancias responsables de la realización de una película. Coincidente en gran medida con la operación técnica de rodaje, en la etapa de producción, la puesta en escena –deshaciéndose de todo un lastre que deriva de su origen teatral – no consiste en lo puesto en ante cámara, sino más bien en la construcción que se ejecuta entre lo presente en pantalla y lo complementado mediante la percepción activa y la imaginación del espectador. Con los visto y lo oído éste completa un mundo en el que las cosas que presencia adquieren un sentido, las imágenes se ligan unas a otras y construyen un universo imaginario. En la puesta en escena confluyen operaciones que involucran los lugares, objetos y personajes vistos en pantalla, la iluminación, el punto de vista adoptados ante ellos por la cámara, el color y la acción desarrollada.

De introducción bastante tardía en la teoría cinematográfica, ligada a la detección de indicios de modernidad en el cine, la atención a la mise en scène – internacionalizada o el concepto de su original en francés- se orientó a contraponer una forma de estructurar el lenguaje del cine por medio de los dispuesto en el interior de los planos, antes que por su combinatoria. De ese modo, André Bazin atendió a la duración de los acontecimientos en los relatos del neorrealismo o a las usos del plano secuencia, contraponiéndolos a la concepción analítica de los hechos que demostraba el découpage clásico a través de su armado por medio del montaje. En ese sentido, su primacía de la puesta en escena como elemento fundador es contraria a la tradicionalmente sustentada no sólo por Eisenstein o Pudovkin, sino por la técnica de montaje invisible puesta a punto por Hollywood.

En tiempos más recientes, la puesta en escena se renovó, por ejemplo, a través de la poética de Andrei Tarkovski, donde la apelación a lo que denomina la figura cinematográfica recentra el núcleo de la elaboración del lenguaje cinematográfico en lo que ocurre dentro de la extensión de los planos. Acaso su polémica con Eisenstein se plantee sobre bases más consistentes que la mucho difundida Eisenstein/Bazin. Y su concepción ha dejado huellas más que evidentes en su cine, desde Andrei Rubliov (1969) hasta El sacrificio (1986).

En El arte cinematográfico – también aludiendo a una mise en scène – Bordwell y Thompson examinan punto por punto estos y otros factores en el armado de la puesta que no lo es en un lugar real sino virtual, dependiente tanto de lo dispuesto a ver y oír como de a actividad del espectador. Lamentablemente, los autores restringen el concepto al interior de cada plano, con lo que la puesta en escena como algo que atraviesa la ficción de un película –y hace intervenir de modo decisivo a la memoria, así como cuando comenzamos a ver un film de un género que conocemos y del cual esperamos una cierta legalidad, poseemos ciertas expectativas a confirmar- no queda contemplada. Pero la puesta se erige en ese momento fundador en el que las imágenes se tejen y comienzan a significar algo concreto para el espectador, por decisión de alguien que las ha dispuesto en forma deliberada.

Howar Hawks manifestaba su vocación por la primacía de la puesta cuando sostenía (en un gesto que no ocultaba desdén por cualquier academia): “Odio el montaje”. Lo que no impedía estar presente en el montaje de sus películas, ese momento en el que sus montajistas se quejaban no les entregaba material suficiente. Toda decisión crucial, para Hawks, pasaba por el rodaje para el cual preparaba hasta el más mínimo detalle, aunque esa preparación no tuviera forma de guión: así es que films como Hatari! (1966) parecen ir naciendo, secuencia a secuencia, de la propia puesta, al igual que ejecutó su africano y accidentado rodaje. John Cassavetes generaba una situación dramática y salía al ruedo con la cámara, en una puesta que se producía al tiempo mismo del registro en una variante que remite a las estructuras de improvisación del jazz tanto o más que en el ambiente sonoro de su primer largometraje, Shadows (1966).

Buñuel o Hitchcock, por su parte, pensaban la puesta en el papel, de modo tan meticuloso que la etapa de producción había pocas o nulas novedades, adquiriendo ésta un trámite rutinario. El segundo -según el testimonio baziniano, luego de asistir a la producción de Para atrapar al ladrón (1955)- se aburría soberanamente en el rodaje. Por su parte, Buñuel supo exclamar cuando terminó la quinta versión del guión El fantasma de la libertad (1973), que estaba tan bonita que daba lástima filmarla. Ambos, dotados de una proverbial capacidad de previsualización, ya habían rodado el film, aunque para sí mismos: lo que restaba era hacerlo ver a otros. Y este aspecto remite a una dimensión crucial de la mise en scène: a diferencia de su ascendencia teatral, donde personajes, decorados, objetos y luces están físicamente delante del espectador y a cierta distancia fija, con un punto de vista inalterable, en el cine todo ese universo cambia fluidamente de un plano a otro, e incluso en el interior de cada plano. Queda a cargo del espectador construir ese lugar virtual: la puesta en escena, en el cine, es en verdad una puesta en otra escena, de arquitectura imaginaria, provista en última instancia por cada sujeto que asiste a la proyección. Lo dado a ver y oír, muchas veces, no son sino pistas de lo que debe completar cada uno por su cuenta en una actividad permanente. La de la puesta es un lugar que rechaza cualquier idea de pasividad en el espectador.

Como es sabido, los Lumière no fueron maestros del guión, y ni siquiera sospecharon del montaje. En este sentido, para muchos, no fueron cineastas. En su primer film, La salida de la fábrica (1895), tomaron a sus operarios cuando partían para el almuerzo. La idea de tomar la salida completa, en forma simétrica, con los primeros al comienzo y los rezagados antes de que terminase el breve film de menos de un minuto. Aparentemente, los obreros no tenían mucho apetito, o la belle époque manifestaba más parsimonia en los almuerzos. La cuestión es que se les acabó la película antes de que todos hubieran salido del cuadro y tuvieran que repetirla. En la segunda oportunidad, la puerta se abre, sale íntegro el pelotón y luego se cierra. Fin de la cinta. Resultado: una salida no trunca sino cabal, como correspondía a la primera película de la historia del cinematógrafo.

Lo que habían hecho Louis Lumière, al encomendarles a sus operarios que imprimieran mayor velocidad a la salida, fue primera maniobra de puesta en escena. Y si atendemos a la premisa básica de la Nouvelle Vague de que “el cine es el arte de la puesta en escena”, la acción lo instala sin duda alguna en el lugar del primer cineasta digno de ese nombre.

Eduardo A. Russo.- “Puesta en escena” en Diccionario de cine, ed. Paidós, Buenos Aires, 1998. Pág. 213-215.

Fragmento capítulo 11 de Estética y psicología del cine de Jean Mitry

II. La cámara móvil

Independiente de las cuestiones subsidiarias de ritmo y de estructura, hemos visto que mediante el montaje el film recobra movilidad de la visión psicológica. Así lo subraya Edgar Morin:

Restablecemos siempre no sólo la constancia de los objetos, sino la del marco espacio-temporal. El espectador reconvierte en su simultaneidad las acciones paralelas, aunque sean presentadas según una alternancia de planos sucesivos. Ese aunque es también un porque: la sucesión y la alternancia son los modos mismos por los que percibimos acontecimientos simultáneos, y más aún un acontecimiento único.

En la vida real, el medio espaciotemporal homogéneo, sus objetos y sus acontecimientos, están dotados; en tal marco, la percepción descifra mediantes múltiples saltos, reconocimientos y envolvimientos. En cine lo que está prefabricado es el trabajo de desciframiento, y a partir de esas series fragmentarias la percepción reconstruye lo homogéneo, el objeto, el suceso, el tiempo y el espacio. La ecuación perceptiva es finalmente la misma, sólo la variable cambia (Le cinéma et l´ homme imaginaire).

Tales comprobaciones basadas en la Gestalt bastarían para refutar los argumentos de Bazin sobre la percepción del campo total, si esta evidente reconversión (de las cosas presentadas sucesivamente) no fuera una operación de conciencia. Dicho de otro modo, tenemos la noción de simultaneidad; nosotros la captamos pero no la experimentamos; la aprehensión se ha vuelto compresión. Por el contrario, en la percepción en campo total esta simultaneidad nos es dada. Volvemos a sentirla en todos sus efectos sin tener que reestructurarla mentalmente.

Así ocurre con el movimiento. El montaje resuelve la movilidad presentándole un punto fijo. Veo las cosas de frente, por la izquierda, por la derecha, desde arriba, desde abajo, pero cada visión supone el paso instantáneo de un punto a otro. El desplazamiento está sobreentendido; jamás se produce de modo efectivo. Esta necesidad es la que provoca los travellings.

Ya henos visto que los travellings, en su origen, no tuvieron otro objeto que seguir a los actores; pero en última instancia puede decirse que un travelling que sigue a igual distancia y con igual rapidez a los personajes en movimiento es otra forma de plano fijo; es el paisaje el que parece desplazarse. Lo cual, por otra parte, permite rodar falsos travellings en el estudio. ¿No vemos a una pareja en coche corriendo a toda velocidad por una carreta bordeada de árboles? El coche está inmóvil, la cámara también, pero detrás del coche se proyectan en transparencia el paisaje y los árboles que desfilan.

Sólo a partir de 1924 se pudo hablar de cámara móvil, cámara que se desplaza entre los personajes del drama y no sólo con ellos (El último, de Murnau). Pero esta movilidad no se consiguió ni fue constantemente posible hasta la aparición de la grúa (1930). Los movimientos de cámara, en un principio descriptivos, fueron adquiriendo paulatinamente una significación psicológica que no servía sólo para describir los lugares o seguir a los personajes, sino para ponerlos en relación entre sí, para construir el espacio del drama.

Ya que hemos hablado del extraordinario travelling hacia delante de Intolerancia, que fue uno de los primeros en ser tanto selectivo como descriptivo. Al describir Babilonia y sus numerosas multitudes, se trataba de descubrir, en medio de su corte, al rey Baltasar y a la princesa; el travelling, al final de su recorrido, los encuadraba en plano conjunto.

Igualmente notable es el travelling que desde las primeras secuencias de Y el mundo marcha (de King Vidor) aísla al héroe, un simple empleadillo perdido en la capital. Tras largas panorámicas que describen Nueva York y sus edificios, y algunos avances por sus animadas avenidas, la cámara llega a los pies de un gigantesco rascacielos. Una rápida ascensión nos lleva a la altura del piso vigésimo. Enfocando el punto central, la cámara avanza entonces hasta una de las ventanas de ese piso y pone al descubierto una inmensa oficina donde trabaja un centenar de empleados. Prosiguiendo su avance, la cámara atraviesa la ventana, franquea la mitad de la oficina y desemboca, al término de su trayecto, en el escritorio ocupado por el personaje del drama, encuadrado entonces en plano medio. Con un solo movimiento se pasa de una multitud de rascacielos a uno de entre ellos; de esto a uno de los pisos del edificio, luego a una de las múltiples oficinas de esta oficina. Una serie de planos separados nunca hubiera conseguido expresar con precisión tan simple, el hombre y la multitud, definiendo, al mismo tiempo, el aislamiento del ser y su insignificancia.

El extraordinario viaje de Fausto y Mefistófeles franqueando montes y valles, ciudades y campos (Fasuto, de Murnau) y el viaje interplanetario de La mujer en la luna (de Fritz Lang) figuran entre los travellings más bellos de la época final del cine mudo. Pero los primeros movimientos de cámara a la vez descriptivos y psicológicos –y que siguen figurando entre los más notables- fueron los de Amanecer (de Murnau). Uno de ellos acompaña al héroe cuando desciende hacia la marisma donde tiene una cita con una mujer. La curva sinuosa del travelling que acompaña su marcha, la larga bajada entre los rosales luego, un recodo del camino, el descubrimiento repentino de las ciénagas y el avance hacia la mujer, traducen a la vez su movimiento y sus sentimientos –sus dudas, su deslumbramiento final- y hacen que el espectador también participe de ellos, experimentándolos al mismo tiempo.

Más notable aún es el viaje en tranvía que lleva al hombre y su joven esposa desde el bosque a la ciudad: cada vuelta descubre un nuevo horizonte, un nuevo aspecto, mientras los esposos van acercándose poco a poco y se reconcilian en un deslumbramiento compartido: la modificación progresiva del paisaje refleja la evolución de sus sentimientos y viene a convertirse en la expresión física de su drama.

Desde el empleo de la grúa, las denominaciones travelling hacia delante, travelling lateral, travelling hacia atrás, no tienen apenas sentido: la cámara describe los movimientos más diversos al azar de sus curvas. En Amanecer el hecho era ya evidente. No obstante, estas denominaciones siguen siendo válidas cuando se trata de la pasada, es decir, del travelling dirigido: hacia un personaje o un objeto, o desde un personaje o un objeto. En el primer caso se limita el campo al mismo tiempo (travelling hacia delante); en el segundo, se descubren los hechos anejos y el lugar mismo a medida que el campo se ensancha (travelling hacia atrás).

Durante mucho tiempo este género de pasada fue empleado para avanzar sobre personajes mientras crece la intensidad dramática. La diferencia con el corte franco es un aumento gradual de la emoción, una especie de decantación en vez de un aislamiento brusco. Pero esta forma de subrayar el momento crucial, de recoger las lágrimas de la heroína como al fin de una elevación se ha convertido pronto en una vulgaridad. Hoy día ese procedimiento no es menos irrisorio que el abuso del campo-contracampo.

Si el travelling hacia atrás permite siempre descubrir algo imprevisto (lugar o situación) a partir de un punto de partida más o menos significativos, el travelling hacia delante apenas se utiliza para representar el desplazamiento de un personaje o para la fijación de un detalle, un movimiento de espera como en La sombra de una duda.

Este último caso es, evidentemente, el de mayor interés. Pero supone el crecimiento rápido –y a un tiempo gradual- del detalle de que se trata o, si se prefiere, el estrechamiento rápido del campo de la cámara. A este respecto, el travelling óptico (obtenido por la focal variable) es siempre preferible al travelling real, en el sentido de que es ultrarrápido y no provoca modificaciones de las perspectivas. En este efecto, todo ocurre como si pasase del plano de una fotografía al plano de un detalle de esa misma fotografía, paso que se traduce bastante bien la fragmentación del campo perceptivo. El corte directo, al pasar bruscamente del plano total al primer plano, refleja la atención de la mirada, pero no el movimiento intencional de la conciencia.

Incluso rápido, el travelling real es mucho más lento. Además, la modificación de las perspectivas, consecuencias del desplazamiento real, supone, e incluso implica, un desplazamiento auténtico. En efecto, si se ve (plano general) a un individuo sentado mirando un revólver situado en un rincón de la chimenea y si, desde el punto en que se encuentra, se hace un travelling sobre el objeto, no sería lógico ver en el plano siguiente al individuo que sigue sentado en el mismo lugar. Sin duda, puede entenderse que se trata de una actitud mental, de una veleidad cualquiera, pero el propósito estaría mal traducido porque la atención no supone modificación del campo espacial. Tal forma sólo sería válida si se tratase de un paralítico imaginando su movimiento. De igual modo, y por vía de reciprocidad, el travelling óptico es incapaz de traducir de modo satisfactorio los desplazamientos reales.

Lo esencial, en todos los casos, es una justificación –física, dramática o psicológica- de los movimientos de cámara.

En los principios del cine hablado, uno de los films más frecuentemente citados era Un reportaje sensacional (de Lewis Milestone). El uso de la grúa era hábil, pero, a causa de una sistematización excesiva, su empleo a veces se volvía absurdo. Para demostrarlo sólo voy a recurrir al siguiente ejemplo:

Una de las escenas ocurre en la sala de espera de una prisión donde están reunidos los reporteros que esperaban la hora de ejecución para dar cuenta por teléfono a sus respectivos periódicos. Sentados en derredor de una inmensa mesa hablan, discuten, se ponen nerviosos, y la cámara que gira en torno a ellos les sorprende de frente , de espaldas, de perfil, etcétera, siguiendo la conversación y el ritmo de ésta. Lo cual está bien.

Algo más tarde, cuando telefonean, en el colmo del nerviosismo, la técnica cambia. Una serie de flashes tomados en planos fijos y cada vez desde ángulo distinto, nos muestra primero a uno, luego a otro, más tarde a un tercero, y a un cuarto, con un ritmo precipitado impuesto por la acción y, por consiguiente, absolutamente justificado.

Pero no ocurre lo mismo cuando otro redactor (Adolphe Menjou), a quien no se esperaba, irrumpe con gran sorpresa de sus colegas. Se podía tratar la escena de muchas formas; de esta, por ejemplo (muy clásica):

A. En plano de conjunto se ve a varios periodistas que escriben o telefonean (unos de espaldas, en primer plano, otros de frente, desde otro lado de la mesa). De pronto se oye la puerta que se abre. Vuelven la cabeza en esa dirección. Se inicia este movimiento para ajustarlo con…

B. La puerta que acaba de abrirse (vista desde el sitio de uno cualquiera de ellos), Menjou irrumpe en la sala.

Para no cambiar de plano podía disponerse la cámara de tal forma que una ligera panorámica, siguiendo la mirada de los periodistas, descubriese en segundo término la puerta abriéndose. Pero la brutal oposición de los planos A y B, que muestra casi simultáneamente el efecto y la causa, permitía además incrustar al espectador en el ambiente para comunicarle la sensación de sorpresa por los reporteros.

Ahora bien, en la película, sin que se sepa por qué y sin que ocurra nada, la cámara, en un momento dado, abandona a los periodistas y se dirige hacia la puerta, sólo para ir a buscar a Menjou, cuya llegada es absolutamente imprevisible. Por supuesto, Menjou llegue entre ellos para sorprenderse por su irrupción en una sala cuya puerta esá situada a algunos metros del lugar en que se encuentran. Luego, y sobre todo, porque el espectador no participa de la acción. Ve que los periodistas quedan sorprendidos, pero él no lo está en absoluto. Ese travelling hasta la puerta es como si se le dijiese: “¡Atención! Va usted a ser sorprendido…” y el efecto de sorpresa queda en ese mismo momento destruido.

Se trate de travellings o de planos fijos, la cámara, en efecto, debe seguir al suceso y no precederle. Esta ley, a la que hemos hecho alusión, es fundamental en el sentido de que es función de la psicología del espectáculo y de la escritura. No preside ningún estilo particular, ninguna manera de decir, sino el hecho mismo de decir y de expresar: No se puede decir algo antes que este algo se produzca. Hacerlo supone destruir el simulacro que uno se esfuerza en crear. La cámara que precede a la cosa es el equivalente de lo que en teatro se denomina un efecto telefoneado.

Es, sin duda, indispensable establecer las vinculaciones. Si se quiere pasar de un suceso a otro sin ruptura (subrayando de este modo cierta unidad global) es preciso que la cámara se desplace, que abandone el uno para captar lo otro. El arte consiste entonces en evitar la gratitud de tales movimientos, en actuar de forma que aparezcan a un tiempo naturales y necesarios. William Wyler fue, sin duda, el primero que supo darles una justificación evidente acreditándolos mediante una especie de coeficiente descriptivo o psicológico. Así, en Horas desesperadas vemos, en un callejón sórdido, muchachos que se pelean y se tiran tronchos de manzana a la cara. De pronto, uno de los proyectiles yerra del lugar. Uno de los chicos se precipita enseguida y la cámara, enmarcándole en una toma desde arriba, lo sigue en su desplazamiento. El movimiento parece irrisorio: supone hacer demasiado caso a bien poca cosa. Pero apenas el muchacho ha recogido el desperdicio, al erguirse, ve (y la cámara, siguiendo su movimiento, lo descubre con él) sobre el brocal, un metro por encima de él, a un individuo en quien nadie se había fijado y que desde hacía unos instantes les observaba. De este modo un nuevo personaje (Humphrey Bogart) entra en acción.

Sin embargo, nunca se hará suficiente hincapié en la inutilidad de ciertos travellings que no tienen más razón de ser que seguir el desplazamiento de un personaje, so pretexto de describir la realidad del suceso. Así ocurre en La solterona (The old maid), de Edmundo Goulding. Vemos a Bette Davis y a Miriam Hopkins sentadas en el salón de una de esas grandes propiedades de Nueva Orleáns, a finales del siglo pasado. En cierto momento Bette Davis se levanta para ir en de un objeto, al parecer de primera necesidad. Entonces franqueamos el salón, un largo corredor, otra habitación, el hall de entrada; con ella subimos al primer piso, nos adentramos por un corredor y entramos finalmente en su habitación para ver cómo abre una cómoda… ¡y coge un pañuelo! Luego, de retorno, seguimos el mismo camino. Es inútil decir que ese pañuelo no tiene significación de ningún tipo en el drama en cuestión. Si lo tuviese, sería al menos una excusa y, por supuesto, si en el curso de ese largo trávelling hubiéra­mos podido captar, mediante algún comportamiento revelador, algo que hasta entonces hubiese estado oculto, entonces su necesidad habría sido evidente. Como máximo se puede suponer una razón dramática, melodramática necesariamente; una ma­dre se precipita hacia su hijo que la llama: cuanto más largo es el camino más viva es su precipitación. La duración del trayecto no hace más que aumentar su angustia. Razón banal, quizá, pero razón al fin y al cabo; pero en el film en cues­tión no se describe estrictamente nada que no sea el acto mismo, es decir, su insignificancia absoluta. En lugar de ese trávelling inútil, una elipsis hubiera sido más apropiada. Seguir todo un hecho para respetar el «tiempo real» es una cosa completamente lícita, a condición de que la duración contenga algún significado, porque si se trata de describir el vacío eso se puede hacer indefinidamente y es un arte que está al alcance de cualquiera. El problema no es tanto el trávelling «en sí», sino lo que contiene, aquello para lo que sirve.

A este desplazamiento sin objeto se puede oponer fácilmente el trávelling que inicia el baile de Madame de..., que con un movimiento de un solo trazo describe a un mismo tiempo los lugares y las personas y pone de relieve el comportamiento de los dos héroes (Daniéle Darrieux, Vittorio de Sica). Y, por supuesto, el de Sed de mal o el de Cuando pasan las cigüeñas.

No obstante, y pese a ciertos hechos psicológicos que no tardaremos en analizar, el interés manifiesto del trávelling es menos seguir a los personajes que contribuir a crear «el espa­cio del drama», a «presentar» a los personajes, desplazándose libremente alrededor de ellos. A este respecto podríamos citar el del baile de El cuarto mandamiento (de Welles), o el del paseo en calesa. André Bazin ha analizado sutilmente este último:

Se reduce, por inversión, a un plano fijo, puesto que del comienzo al fin George y Lucy permanecen en el mismo cuadro. [...] Mien­tras George y Lucy intercambian sus respuestas, vemos desfilar des­de el otro lado de la calle las casas, las tiendas, las fábricas, la de­coración típica de Midtown en esa época. Por supuesto, sólo le prestamos una atención relajada, pero la nitidez de la fotografía no nos permite ignorar su presencia. Mientras, el diálogo prosigue y se acerca a su dramático desenlace (el orgullo de Lucy y la so­berbia de George hacen fracasar este intento de reconciliación); la cámara lo hace perceptible mediante un ligero retroceso que aleja de nosotros a los protagonistas y... descubre, al mismo tiempo, el conjunto de la calle cuyos elementos sucesivos habíamos visto des­filar. Lejos de ser gratuito, este descubrimiento resume en cierta forma el decorado, nos da su balance, como el latigazo de George, que pone el tiro al galope, concluye de forma significativa el fraca­sado diálogo de amor. Es precisamente esa ligera panorámica final, que la transparencia no habría permitido (al menos con cierta soltura) lo que permite cerrar la secuencia sin dar un paso en fal­so. Pero hay todavía una razón más perentoria para la construcción de un decorado de calle (que por otro lado sirve en más momentos de la película), y es ese trávelling en calesa que acompaña al otro diálogo amoroso tras el retorno de Lucy (diálogo que concluye con el desvanecimiento de Lucy en la tienda). Los protagonistas están entonces de pie, pero recorren igualmente la calle por la acera de enfrente. La proximidad del decorado, la entrada en la tienda en el mismo tipo de plano harían en esta ocasión la transparencia tos­camente evidente. Pero Welles ha afinado: durante el paseo hemos visto en las vitrinas el reflejo del decorado que ya habíamos con­templado durante la escena de la calesa. De este modo, la calle que la cámara no puede abarcar de un solo golpe, al mismo tiempo que a los actores, adquiere una realidad, una presencia que la vincu­la tan íntimamente a su juego como si éste se desarrollase en un decorado estrecho (Orson Welles).