miércoles, 29 de junio de 2011

Fragmentos de "Papel y sentido del diálogo" en Estética y psicología del cine 2. Las formas de Jean Mitry

“…En teatro la situación viene creada por las palabras, en cine las palabras deber surgir de la situación. Es decir, el cine no se halla relacionado con el teatro por el hecho que se le una la palabra; sigue tan lejos de él como antes, y sigue siendo un arte distinto agrandado, liberado…”

Sin embargo, fue con las primeras comedias musicales de Lubitsch (El desfile del amor), con sus comedias sarcásticas (Un ladrón en la alcoba), con los que comenzó a entrever cuál podría ser la significación audiovisual, dado que la realización del texto con las imágenes adquiría entonces un sentido nuevo, radicalmente distinto de todo cuanto  se pensaba en la época. No se trataba ya de integrar las escenas dialogadas en una arquitectura lo más visual posible, ni de eludir el diálogo o de reducirlo a lo más esencial, sino de significar mediante la  simple relación del texto y de la imagen, es decir, mediante el contraste, la diferenciación, la contradicción, etc., nacidos de una cosa vista y de una cosa oída. Se trataba, en esencia de una especie de contrapunto: punto visual frente a punto verbal, pero en lugar de los efectos sonoros anteriormente obtenidos, cuyas consecuencias no eran otra cosa que ciertos sentimientos sugeridos o presentidos, la relación esta vez tenía un giro intelectual, dado que la relación imagen-texto determinaba el espíritu del espectador una idea nueva. A fin de cuentas era la transposición y la extensión de los principios mismos del montaje al plano audiovisual; además de la idea determinada por la sucesión de dos imágenes (o montaje vertical, según el sentido del desarrollo cinematográfico) se obtenía una idea distinta nacida de la relación inmediata de lo visual y lo verbal (montaje horizontal), dado que las dos significaciones eran simultáneas.
El montaje es considerado aquí (como siempre, en la presente obra) en su acepción más amplia: sentido determinado por las relaciones (de hechos, de objetos, de situación, etc.) en la sucesión inmediata o en la espacialidad del campo, quedando lo visual, en adelante, constantemente referido a lo auditivo.
Un ejemplo –muy claro- lo hará comprender mejor.
En Cabalgata (Frank Lloyd, 1933), que hace un esquema de la evolución de la sociedad inglesa desde la muerte de la reina Victoria hasta la guerra de 1914, refiriendo la historia de dos familias pertenecientes a la gentry británica, una secuencia nos muestra a dos jóvenes recién casados, en el puente de un transatlántico; nacidos en el seno de dos familias vecinas, amigos desde siempre, acaban de realizar su sueño: ser marido y mujer. Según la costumbre entonces vigente en la alta sociedad van a visitar las cataratas del Niágara, meta de su viaje de novios. Un plano general nos los hace ver de espaldas, en el puente delantero del navío; se dirigen hacia la borda. Un contracampo los encuadra después en plano americano acodados juntos: la rampa de la borda coincide con la parte baja de la pantalla. Miran al océano, es decir, a la cámara y entre ellos se inicia un breve diálogo. El le pregunta si es feliz, sino desea algo que puede ofrecerle. Ella se encuentra en el colmo de la dicha: “si ocurriese mañana mi muerte, dice ella, me parece que la vida me habría dado lo mejor que de ella esperaba”. Por supuesto, no se trata de una idea gratuita; ahora bien, durante esta conversación la cámara retrocede lentamente y el campo, ampliándose cada vez más, deja ver, en el instante preciso en que la joven esposa acaba de terminar su frase, un salvavidas sobre el cual se lee: “Titanic”. Y se pasa al plano siguiente.
Hallamos, de otro modo, este movimiento de choque por compensación del que hemos hablado, que da la vuelta de pronto al sentido primero del film y presta una resonancia trágica a palabras aparentemente desprovistas de sentido; en su simplicidad, aun elemental, es un ejemplo perfecto de lenguaje cinematográfico, se trata de una significación audiovisual pura. Un buen film hablado no debería tener más que expresiones de este tipo. Podemos recordar el principio de Un ladrón de alcoba. En Venencia y en el Gran Canal un gondolero avanza cantando en grito “O sole mío”, con aire grave, convencido. Llora. Sin duda pasea a una pareja de enamorados transidos. Precisamente en ese momento se detiene ante las gradas de un maravilloso palacio… Pero no, es simplemente el basurero del barrio que hace su ronda y vacía las cajas de basura con gran estrépito. Todo el film está en ese tono.                    
 
(Mitry pág. 111 - 112)

Hay que distinguir en primer lugar en el diálogo dos aspectos que por regla general se confunden: el diálogo de escena y el diálogo de comportamiento.
En la vida las personas hablan; a menudo para no decir nada, pero hablan. Forma parte de su manera de ser: “Buenos días, viejo, ¿cómo te va? Mejor me iría si no lloviese… Ya se me han escapado tres autobuses y llego tarde; etc. “Dado que representa la vida, el cine debe registrar tanto las palabras como los gestos. Pero las conversaciones vanas tienen la misma importancia que los ruidos, a no ser que, como ocurre a veces, sirvan para situar un carácter, un estado de ánimo, una mentalidad. Como observa con toda justeza Merleau-Ponty, “la prodigalidad o la avaricia de las frases, la plenitud o vacío de las palabras, su exactitud o su afectación hacen sentir la esencia mejor que muchas situaciones”. No obstante, estas conversaciones cuya importancia psicológica es considerable no comprometen a los individuos. Se instalan en su presencia, pero en ningún caso explicitan la situación en que se hallan. Los diálogos de este género pueden abundar en un film sin perjudicar sus cualidades propiamente cinematográficas, porque, si bien contribuyen a la comprensión de los personajes, no hacen conocer lo que son, no manifiestan jamás sus pensamientos y sólo en escasa medida ayudan a la intelección del drama.
El diálogo de escena, por el contrario, nos informa de los pensamientos, los sentimientos, las intensiones del héroe. Es el diálogo de teatro. Completamente legítimo en cine, sólo es válido, sin embargo, cuando corresponde a la realidad verdadera, es decir, a situaciones en las que es normal que se encuentren los individuos cuando hay un debate, una discusión. Pero en la vida las personas no se descubren nunca del todo por lo que dicen. Hay margen más o menos grande que preserva una parte importante de su ser real. Este margen no existe en el teatro (o existe en escasa medida) dado que los personajes sólo pueden significarse en é mediante el verbo y deben hacerlo necesariamente tanto para justificar sus actos como para permitir la comprensión del drama. Sin embargo, en el cine esta zona de sombra es precisamente la que interesa, y su exploración permite descubrir los seres más allá de lo que dicen. En cine la palabra no tiene por meta añadir ideas a las imágenes. Cuando lo hace, cuando lo que debe ser comprendido lo es sólo gracias a la mediación de lo que se dice, cuando el texto lleva en sí la expresión y la significación de la intriga, cuando lo que compromete a los héroes sólo nace de sus propias palabras, entonces nos hallamos ante una obra que no tiene nada que ver con la expresión cinematográfica, el cine no tiene que registrar las significaciones sino crear las suyas propias.                   
(Mitry pág. 114 - 115)

Hace unos años tuvo gran éxito La strada. Aunque sea, ni mucho menos, la mejor obra de Fellini, es una obra interesante. La idea general es la soledad de un hombre que descubre el absurdo de su existencia después de haber perdido al único ser que vivía a su lado y para el que hasta entonces no había tenido otra cosa que un desprecio divertido y burlón. El film, por lo tanto, da en qué pensar. Podría reprocharse a su simbología ser un punto más evidente de lo exigido. Pero para una parte del público lo que atraía su atención era la famosa parábola de la piedra. Tratemos de explorar su vertiginosa profundidad.
Durante una conversación, Il Matto (Richard Basehart) dice a Gelsomina (Giuletta Massina): “No vas a creerme… y, sin embargo, en este mundo todo sirve para algo. Coge… coge una piedra, por ejemplo. Esa misma, da igual una que otra. Pues mira, también sirve para algo; incluso esa pidrecilla (…) No sé para qué sirve esa piedra, pero sirve probablemente para algo. Si no sirviera para nada todo lo demás sería inútil, incluso las estrellas… Así es… Todo cuanto existe sirve para algo… Y tú también sirves para algo, con tu cabeza de alcornoque…”, etcétera.
La moraleja de la historia es que “todo cuanto existe es útil”. Nada es, por lo tanto inútil. Pero si nada es inútil, la idea de inutilidad se aniquila por sí misma, dado que se refiere a nada. Por otro lado, si todo cuanto existe es útil, la idea de utilidad se identifica a la idea misma de existencia. Decir, por tanto, “todo cuanto existe es útil” es decir de otra forma: “todo cuanto existe existe”. La vertiginosa profundidad se resuelve en una tautología a base de una verdad de Perogrullo.
Esto no tendría ninguna importancia si no se hubiera querido ver en esta parábola la expresión de una “filosofía de la existencia”. Los héroes del film son pobres saltimbanquis, y sería ridículo poner en sus labios conversaciones bergsonianas. Es una filosofía de personas corrientes, y así lo entendemos. Lo doloroso es que haya pretendido dar perspectivas metafísicas a frases en las que sólo la ingenuidad resulta excepcional. Si hay una filosofía de la existencia, nace del film mismo y no de las conversaciones en él incluidas.
Conversaciones filosóficas hay también en La pointe courte (Agnès Varda). No es ahora el momento de discutir este film, cuyas imágenes son muy bellas y cuya exagerada simbología no carece, sin embargo, de interés. Pero ¿qué decir de esta pareja que, entre los pescadores de perlas y los cultivadores de ostras de Sète, intercambian frases sobre el amor que sólo podrían decirse en los cafés literarios de otra época? Se trata de intelectuales, por supuesto, al menos ellos lo creen y visiblemente hacen todo lo posible para hacérnoslo creer. Poco importa: si no se tratara más que de generalidades, sólo se podría reprochar el estilo ampuloso y pretencioso del diálogo. Pero hablan de su amor. Y entonces resulta cómico. Porque una pareja de filósofos puede muy bien disertar sobre el amor considerando desde el punto de vista sociológico, fenomenológico, o psicoanalítico, pero no de los sentimientos que los unen. Si así fuera, lo harían con una simplicidad extrema, sabiendo muy bien que hablar de otra forma sería impudor, inconsciencia o pretensión fuera de lugar. Es preciso que el autor lo ignore todo de la vida -o de lo que puede la vida de una pareja de intelectuales- para presentarlos bajo semejantes luz. Y si el film se pretende simbólico, ¡es el símbolo mismo del artificio!
Antes que en Agnès Varda, buscaremos la filosofía en  Merleau- Ponty. Y diremos con él:

En una novela, siempre hay una idea que puede resumirse en algunas palabras, un argumento que cabe en algunas líneas. Siempre hay un poema alusión a cosas o a ideas. Y sin embargo, la novela pura, la poesía pura no tienen por función simplemente el significar estos hechos, estas ideas o estas cosas, porque entonces el poema podría traducirse exactamente en prosa y la novela no perdería nada al ser resumida (…) De la misma manera, siempre hay en un film una historia, y con frecuencia una idea, pero la función del film no es hacernos conocer los hechos o la idea. Kant dice con profundidad que en el conocimiento la imaginación trabaja en beneficio del entendimiento, mientras que en el arte el entendimiento trabaja en beneficio de la imaginación. Es decir: la idea o los hechos prosaicos sólo están ahí para proporcionar al creador la ocasión de buscarles emblemas sensibles y trazar un monograma visible y sonoro. El sentido del film queda incorporado a su ritmo, y como el sentido de un gesto es legible inmediatamente en el gesto, y el film nada quiere decir por sí mismo. La idea nos es dada en estado naciente, emerge la estructura temporal del film, como en cuadro emerge de la coexistencia de sus partes. La gracia del arte consiste en mostrar cómo algo significa, no mediante la alusión a ideas ya formadas y adquiridas, sino por la disposición temporal o espacial de sus elementos. Un film significa en la forma que ya hemos visto más arriba que significan las cosas: el uno y las otras ni hablan a un entendimiento separado, sino que se dirigen a nuestro poder de descifrar tácitamente el mundo o los hombres y de coexistir con ellos (“Le cinéma et la nouvelle psychologie”).

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