viernes, 8 de julio de 2011

SERGE DANEY: SOBRE LAS VOCES EN “OFF”, “IN”, “OUT”, “THROUGH” (extracto de “L´Orgue et l´Asirateur”, artículo publicado en Cahiers du cinéma , núms. 278-279, agosto-septiembre de 1977)

En lo que respecta a la imagen, la distinción entre lo que está in y lo que está off resulta indudablemente útil para escribir un guión o para establecer su découpage técnico, pero carece de finura cuando se trata de fijar una selección, una clasificación, una teoría de los objetos perdidos (irrepresentables, como por ejemplo la cámara que filma y que por-lo-tanto-no-se-puede-filmar, o prohibidos, como el profeta Mahoma en la película Le Message) y objetos temporalmente perdidos (de vista), sometidos a la pulsación bien conocida del fort y del da, sujetos a la metáfora mercera del carrete de hilo, susceptible de un eterno retorno, para horror o alivio del espectador. No son iguales; calificarlos como off no los unifica.
Pero esta distinción del in y del off se convierte en un grueso cable, inadecuado para atar un hilo, cualquiera que éste sea, cuando se trata de la voz. Mal que bien, se bautiza como voz off aquella cuyo emisor se supone que está fuera de campo y viceversa. Y con ello lo único que se consigue es distinguir lo que es síncrono de lo que no lo es, proyectando la voz sobre su doble visual e incluso reduciendo éste al espectáculo de la torsión y del dibujo de los labios. Se relaciona la voz off con una ausencia de la imagen. Creo que hay que darle la vuelta al procedimiento y referir a las voces a su efecto en o sobre la imagen, a la presencia de dicho efecto. Con ello corremos riesgo de hacer juegos malabares con las utilísimas preposiciones inglesas en el sentido determinada paradoja.
Llamaré voz en off, stricto sensu, a la que va siempre paralela al desfile de las imágenes, la que nos las recorta nunca. Por ejemplo: el comentario de un documental sobre sardinas puede decir lo que le parezca (describir sardinas o denostarlas) que no tendrá impacto mensurable sobre ellas. Esta voz, sobreimpuesta a posteriori sobre la imagen, montada sobre ella, sólo es susceptible de metalenguaje. No se dirige (en su totalidad, a su aspecto de enunciado y en su aspecto de enunciación) más que el espectador con el que forma una alianza, un contrato a lomos de la imagen. Y ésta, que queda en una especie de abandono enigmático e inquietante, de desherencia frenética, a fuerza de no servir más que de pretexto para la alianza comentario-espectador, gana con ello una especie de estar-ahí –sentido obtuso, tercer sentido, cfr. Barthes- de que está permitido (aunque para ello se precisa cierta perversión) gozar de incógnito (corten el sonido de la tele y miren las imágenes por sí solas).
En este caso, la voz en off tiene efecto de activación. Si digo, hablando de las sardinas: “Esos grotescos animales, movidos por una pasión suicida, se precipitan a las redes de los pescadores y hacen el ridículo más espantoso”, este enunciado contaminará, no las sardinas, sino la mirada que el espectador les dirige, pues se ve obligado a desentrañar la evidente falta de relación entre lo que ve y lo que oye. La voz en off que fuerza la imagen, intimida la mirada, es uno de los modos privilegiados de la propaganda en el cine.
Godard actúa en este plano: en el plano de lo que podríamos denominar “el grado cero de la voz en off”. En Leçons de choses (segunda parte de Sur et sous la communication) la irrupción (tanto más violenta cuanto que es, como todas las imágenes de Godadr, rigurosamente imprevisible) de la “plaza del mercado” (en la imagen), inmediatamente bautizada como “incendio” (en el sonido) no se justifica sólo por un juego de palabras (plaza del mercado –alza de precio- incendio) sino también por una especie de rima sonora entre la enunciación de marcar retroactivamente la violencia de la aparición de la imagen. En Ici et ailleurs, sucede lo mismo con la serie “¿cómo se organiza una cadena?”. La voz de Godar, que repite en tono sordo, cada vez que aparece una imagen, “ben, comme ça… comme ça… mais aussi comme ça…, etc.” Desempeña, con respecto al “una por una” de las imágenes, el mismo papel que las comillas en la escritura con respecto a las palabras que incluyen: les dan relieve, les dan distancia.
Por el contrario, llamaré voz in a la voz que, en cuanto a voz, interviene en la imagen, se “in-miscuye” en ella, se carga de un impacto material, de un doble visual. Aunque mi comentario sobre sardinas dejaba, en todo caso, a esos pobres peces en su situación de sardinas, no sucede lo mismo cuando, durante un reportaje en directo, entrevisto a alguien. Aunque se emita fuera de campo, mi voz irrumpirá en la imagen (in), chocará contra un rostro, contra un cuerpo, provocará la aparición furtiva o duradera de una reacción, de una repuesta, en ese rostro, en ese cuerpo. El espectador podrá sopesar la violencia de mi enunciación al contemplar la turbación de la persona que la recibe como se puede recibir una pelota o un balón (otros objetos a), sesgados o de frente. Es la técnica que utilizan Ivens y Londrian en Yukong. Es también la de las películas de terror o la del cine subjetivo (las películas de Robert Montgomery). Es por último el procedimiento, algo en desuso, en que una voz interpela con familiaridad a los personajes de ficción y en el que éstos la oyen, se inmovilizan, la tienen en cuenta, le contestan (paternalismo del Amo que se ha ausentado de la imagen: Guitry: complicidad del narrador con los figurantes de su ficción: Entre ciel et terre de Salah Abou Seif o Bienvenido, Mr. Marshall de Berlanga).
Esta voz in es el lugar de otro poder, tanto temible cuanto que pasa inadvertido; hacer pasar por la emergencia de la verdad lo que no es más que la producción, ofrecida al voyeurismo del espectador, de la confusión del cobaya cuando se enfrenta al dispositivo-cine. Sobre la arqueología de esta confusión, véase J.L. Comolli (Le passé filmé) (…). 
He llamado voz en off y voz in a las voces cuya emisión resulta invisible. La primera introduce la tentación del metalenguaje y su canallada obligada (según Lacan); la segunda, el jueguecito “preguntas y respuestas” que no es mucho más apetecible. Hay por lo menos otros dos tipos de voz, las que se emiten “dentro de” la imagen, tanto si salen de una boca (voces out) como del conjunto del cuerpo (voces through).
La voz out es ni más ni menos que la voz según sale de la boca. Chorro, deyección, desecho. Una de esas cosas que el cuerpo expulsa (hay otras: miradas, sangre, vomitado, esperma, etc.) Con la voz out abordamos la naturaleza de la imagen cinematográfica: imagen plana que da sensación de profundidad. En lugar del espacio imaginario de donde proceden las voces en off y las voces in (espacio aleatorio que depende del dispositivo técnico de la proyección, de la configuración de la situación de los altavoces, de la del espectador y de la acomodadora que lo ha colocado), nos encontramos con un espacio ilusorio, con una añagaza. La voz out sale del cuerpo filmado que es un cuerpo absolutamente problemático, una falsa superficie  y una falsa profundidad, un doble fondo de algo que no tiene fondo y que expulsa (y por lo tanto hace visibles) determinados objetos con la misma generosidad con la que en los taxis Buster Keaton caben regimientos. Ese cuerpo filmado se parece al cuartel de Cops o a la iglesia de Seven Chances.  
La voz out participa de la pornografía en el sentido de que permite que se fetichice el momento de su emisión (labios de las estrellas, Marlène poniéndose carmín ante el pelotón de ejecución en Fatalidad). De manera similar, el cine porno se centra íntegramente en el espectáculo del orgasmo desde el punto de vista masculino, es decir, desde el lado más visible (coitus interruptus, eyaculación). Por lo tanto, la voz out provoca todo un “teatro de las materias” (hemos de volver a comentar la hermosa película de J.C. Biette), pues es el lugar mismo de cualquier metáfora religiosa (paso de lo interior a lo exterior con metamorfosis). Captar el momento de la emisión de la voz equivale a captar el momento en el que el objeto a se separa del objeto parcial. El cine pornográfico es una negación de esta disyunción que correría el riesgo de reducir el objeto a  a un gasto improductivo (desperdicio) y el objeto parcial a su existencia de órgano (carne). Pretende mantenerse el mayor tiempo posible en el fetichismo de un orgasmo que sólo puede ir seguido – siempre la obligación de lo visible, “la esferas trasnparente de le emisión de la semilla” como dicen acertadamente Bruckner y Finkielkraut (El nuevo desorden amoroso)- de otro orgasmo, y así hasta el infinito. Hay una pornografía de la voz totalmente comparable a la pornografía del sexo (abuso de entrevistas, de declaraciones, boca de Chirac, etc.). Por otra parte, es con ella con la que lo más listillos tejen sus ficciones (al socaire, La sombra de los ángeles, la película de Daniel Schmid; una prostituta la pagan por escuchar; El sexo que habla, inversión de Garganta profunda,un sexo de mujer cuenta su bulimia).
Por último, tendríamos que llamar, en todo lógica, voz through (voz a través) a la que se emite dentro de la imagen pero fuera del espectáculo de la boca. Determinado tipo de encuadres (en el flash-back de Les Enfants du placard, con el padre como decapitado), la idea preconcebida de filmar a los personajes de espaldas, de lado o de tres cuartos, la multiplicación de lo que sirve de pantalla (mueble, cuerpo, una caja, etc.) bastan para separar la voz de la boca. El status de una voz through es ambiguo, enigmático, pues su doble visual es el cuerpo en su opacidad, en su expresividad, entero o a trozos.     

Extraído de Chion, Michel.- "Anexo B" en La voz en el cine, ed. Cátedra, Madrid, 2004
                

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