En igualdad de condiciones con los diálogos, los decorados, el vestuario, el sonido, la música, la planificación, el montaje, el encuadre, el sonido… la luz es un medio de expresión a disposición del director para que éste exprese una idea con el cinematógrafo.
Usar de un modo particular la luz en un plano o una secuencia para inspirar un sentimiento es hacer que la luz participe del relato.
Por desgracia, no abundan los autores-directores (artífices únicos, responsables de todas las ideas fundamentales) que recurran a este medio en su gramática cinematográfica. Las actuales imposiciones que dictan la primacía del guión como forma cuasi literaria únicamente preocupada por los diálogos agota toda la energía de los autores, y el guión se convierte en un fin en sí mismo: abandona el cine a la palabra. El cine ya no es más que un juego de palabras ilustradas. La luz sólo sirve para mostrar a los que dicen; todo lo más, es una luz de situación.
El ambiente luminoso de una película empieza a construirse desde el inicio de la escritura del guión o de la adaptación cinematográfica en la cabeza del autor. A la génesis de la idea de la película se le asocian desde el principio unas imágenes que en ocasiones sobreviven hasta la pantalla. Incluso entonces hace falta que el autor-director haya sabido encontrar las palabras para transmitir sus imágenes mentales a sus colaboradores (de ahí la importancia de la elección de un equipo por parte del director, al menos de los principales colaboradores de creación: decorador, director de fotografía, ingeniero de sonido, montador), y que estos colaboradores hayan sabido transponerlas o que la producción les haya otorgado los medios para hacerlo.
Para el director de fotografía, la construcción luminosa empieza con la primera lectura del guión o, mejor aún, desde el primer encuentro con el director a propósito de la película.
Personalmente, yo procuro que el director me cuente la historia de la película antes de leer el guión. Esto me evita errores de interpretación así como la visión de imágenes falsas que a veces me cuesta borrar y que son como parásitos en mi trabajo. Las primeras imágenes mentales suscitadas por la explicación del realizador son fundamentales y la fuente creativas de ideas más justas.
No siempre la luz es la principal preocupación del director. En las películas llamadas de actores, la intervención de la luz es esencialmente estética. No es un problema pequeño, volveremos a ello. Pero a veces el autor-director pone en escena la imagen como un medio que participa del relato. En tal caso, está obligado a comunicarse con su director de fotografía, con el lenguaje, para obtener lo que desea. Expresar la luz con palabras en la terraza de un café o en una oficina donde se está llevando a cabo la preproducción no es tarea fácil. Cada realizador recurre a medios distintos para calificar la luz.
Las dos referencias más habituales son la evocación de una escena famosa de una película, revisada a fondo y descrita minuciosamente con adjetivos precisos, y la cita de cuadros conocidos, a veces incluso con una reproducción a mano. La pintura es una referencia de gran riqueza en términos de descripción. Se puede hablar de alegría de vivir, de vivacidad popular, de armonía con la naturaleza en el caso de Renoir, o bien de la luz del Norte, de rigor, de frialdad, de misterio y de mística en la profundidad de campo en el de Vilhelm Hammershoi.
Ante la reproducción de un cuadro que uno puede observar durante largo tiempo, es posible profundizar y prolongar la idea buscada y las palabras para definirla. Es una herramienta de trabajo que a menudo permite expresar con mucha precisión aquello que uno desea como luz para una película. Pero también hay que saber salirse de esa imagen. Tampoco se trata de reproducir una pintura. Aunque…
Luego, está la referencia a la fotografía y los términos especializados que suscita. La fotografía editorial en todos sus dominios, moda, paisajes, retratos, arquitectura, prensa… es un medio bastante utilizado para hablar de luz.
Objeto práctico, una copia fotográfica es un soporte para que converjan las miradas. Cuando un realizador te muestra una foto que ha elegido para hablarte de luz, multitud de indicaciones preciosas brotan de la observación en común y de las palabras que acompañan: “…contraste violento, gama de grises, casi monocromo, sombras alargadas, finura del grano, total nitidez, suavidad de tonos, contraluz no compensado, silueta, ausencia de profundidad de campo, fondo desenfocados, cielos cargados, brillos en las miradas…”.
Una vez el autor-realizador ha descrito las grandes líneas del ambiente lumínico, da comienzo el trabajo del director de fotografía. Es un trabajo sobre el guión y las localizaciones, sobre la adaptación de la luz al sentido de una escena y las limitaciones del decorado.
Si se trata de un decorado en estudio, la colaboración con el decorador a menudo es muy importante y productiva. Es un momento creativo que sugiere multitud de posibilidades a la puesta en escena, al tiempo que se nutre de sus limitaciones.
Si se trata de decorados naturales, a menudo las soluciones son más restrictivas, pero cuando se consigue resolver las dificultades, por lo general la solución es creadora de sentido. Evidentemente, esto sólo es posible si el realizador y el decorador participan de la búsqueda de soluciones.
Otra dificultad importante sólo puede ser superada con la cooperación del realizador: es la realidad económica de la película.
Realizar la luz requiere una gran energía (energía eléctrica, pero también de los hombres, de los especialistas). Y eso cuesta dinero. Si el director se ausenta en el momento de las discusiones con el director de la producción, la cosa se vuelve difícil. ¿Cómo realizar la imagen deseada por el director si carecemos de los medios para ello? O aceptamos otra imagen u obtenemos los medios necesarios. Esta ecuación sólo puede resolverse con ayuda del artífice de la obra.
Hay luces que se imponen con certeza durante la lectura del guión o en la voluntad del realizador. Si el estilo general de la luz se establece correctamente desde el principio, estas certezas serán otros tantos puntos de referencia. Una película es una continuidad narrativa coherente en todos sus medios, con posibles rupturas; una lógica, sin embargo, se instaura. En el interior de un estilo general, realista, teatralizado, dramatizado, naturalista… todo está por construir. Las posibilidades son innumerables. Y a mi entender, cuantas más limitaciones, cuantas más dificultades, mejor afloran las buenas soluciones.
Históricamente, las películas más grandes son aquellas que han tenido que vencer las mayores dificultades. La experiencia me hace pensar que esto es así. Una película se pule cuando choca con los inevitables problemas que plantea la producción, evacua sus escorias, pierde su grasa, como decía Pialat (¡Hay que quitar la grasa!).
La luz no escapa a esta regla, la libertad no es ausencia de limitaciones, es la elección de los medios para resolverla. Felizmente, con la luz las restricciones no faltan, sean artísticas, técnicas o económicas, el único inconveniente es tener que elegir…
Cada película es un laboratorio de investigación, un prototipo, una pieza única. Esta noción es válida para todos aquellos que intervienen en el proceso creativo y éstos son numerosos en ese momento compartido que es el rodaje de una película. En el caso del director de fotografía, es preciso encontrar la buena luz para cada plano sin perder de vista al anterior y el siguiente, el todo en la coherencia del conjunto. Tras definir el estilo general, habrá que adaptarlo a las situaciones de cada escena, teniendo en cuenta la interpretación de los actores, apoyar esa interpretación o matizarla, no hacer pleonasmos subrayando con excesiva insistencia una actitud, una expresión.
El trabajo de la luz con los actores es muy productivo. Ofrecerle a un actor una luz en la que se sienta bien, que le inspire confianza, o proponerle por el contrario un obstáculo mediante la luz, una resistencia que le pueda utilizar en su actuación, es una actividad muy beneficiosa para una película y que uno descubre a base de experiencia. Si le mostramos a un actor el efecto producido por una luz particular, él o ella encontrarán la mejor manera de sacar partido de esa luz, del mismo modo que al mirar a un actor que ensaya en el espacio del decorado nosotros encontramos ideas para retocar y afinar la luz.
Escuchar las indicaciones de los directores a los actores constituye una provechosa fuente de elementos creativos para la luz. En especial, en el momento en que se dispone por primera vez una escena, sea planificada o en plano secuencia, este diálogo director/actor es una fuente de gran utilidad para construir la luz. Estas indicaciones permiten estar más en sintonía o en posición con la interpretación y hacer visible su sentido de un modo más sutil.
La luz puede influir en el punto de vista del espectador.
Por ejemplo, en A nuestros amores, de Maurice Pialat, la escena del hoyuelo que reúne a Sandrine Bonnaire y a Maurice Pialat, que interpreta a su padre. Al principio de la escena, el encuadre en plano medio se centra en el padre que trabaja cosiendo pieles de zorro para hacer un abrigo. Sólo está encendida la luz de trabajo de encima de la mesa. Al fondo, el resto de la habitación está en sombras. Se enciende entonces la luz de entrada, llega Sandrine Bonnaire para decirle buenas noches a su padre. La chica vuelve del cine y se ha retrasado un poco. Sigue una discusión padre/hija que trata de la relación con los chicos. La casa está en silencio, la luz concentra la atención en los actores, la oscuridad de los fondos refuerza esa intimidad propia de las confesiones. Realmente uno tiene la impresión de que es de madrugada. Esta escena no habría tenido el mismo sentido en una habitación totalmente iluminada. Aquí el espectador está sumergido en la hora… Nada hay de excepcional en esta luz, simplemente puede decirse que es justa, acorde con la situación al favorecer la intimidad.
Loiseleux, Jacques.- “Palabras para iluminar” en La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz, ed. Paidós, Buenos Aires, 2004. Págs. 51 – 58.
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