Luz para escribir

Crear la luz de una escena de cine es un momento importante del rodaje que concierne al director de fotografía.

Están las etapas de preparación, las localizaciones de los escenarios, la elección del material de cámara e iluminación, los ensayos de los actores, de maquillaje, de cámara y película.       

            El plan de trabajo distribuido a cada uno indica la escena que ha de rodarse ese día.

            Estamos en un decorado natural acondicionado. Sabemos que las condiciones climáticas y los horarios de rodaje según las estaciones desempeñarán un papel muy importante en las decisiones artísticas.

            La luz del día, evolutiva, impone ya de por sí un clima. Los medios de dominar este fenómeno y de sacar partido de él son de dos órdenes: una opción sería tapar el máximo de luz direccional natural interponiendo grandes bastidores de tela negra por encima de las entradas de luz, para liego añadir fuentes artificiales que simularán la dirección principal de la luz que penetraría por las ventanas. La otra opción sería arriesgarse a mantener la luz existente especulando sobre su evolución, equilibrando con luz artificial y haciendo todo lo posible por rodar en el momento adecuado.

            Éstas son las dos grandes opciones. Hay numerosas variantes. Cuando una película está muy planificada, se puede prever iluminar en raccord los planos más cercanos, a condición de no descubrir el exterior a través de las ventanas.

            Como un pintor que retrocede para juzgar su trabajo sobre la tela, en el último ensayo, el director y el director de fotografía observan desde el punto de vista elegido el decorado y los actores iluminados, luminés, como decía Henry Alejan en el IDHEC (hoy el FEMIS). Es el momento en que el efecto producido por la luz se superpone a la visión que uno había forjado de la escena. Ambos deben coincidir en todo lo posible. Una construcción mental, concebida a partir de las palabras, de ejemplos, se convierte en una realidad. Es una cuestión de impresiones y de sensaciones. Es, también, el momento en que las cosas se complican un poco…

            La imagen que hemos construido está destinada a ser vista en una pantalla de cine. La luz que observamos a simple vista impresionará el negativo de la cámara, que posteriormente será transferido a una película positiva. Y sólo al final del proceso, la luz del proyector nos restituirá la imagen en la pantalla. La luz que hemos observado a simple vista sobre los actores en el decorado experimentará cierto número de tratamientos y de interpretaciones antes de ser restituida antes los espectadores. Los agentes de transposición son numerosos.

            En primer lugar está el tipo de película negativa elegida, la calidad del objetivo en la cámara, eventualmente el o los filtros situados ante el objetivo, el diafragma elegido y aplicado, la calidad del revelado del negativo, el tipo de luz aplicada por el etalonador para tiraje de muestra positivo (que puede variar considerablemente la naturaleza del resultado), el tipo de película positiva y su revelado (poco variable) y, por último, la calidad de la proyección (proyector, óptica, lámpara, pantalla).

            Todos estos parámetros son variables pero controlables. Esto significa que crear la luz de un plano es, en gran medida, integrar todos estos parámetros para poder obtener lo que deseamos en la pantalla. Será preciso, por tanto, interpretar con conocimiento de causa lo que vemos en el set. Lo importante es el resultado sobre la pantalla (de cine o de televisión) al término de la cadena. Incluso después de cuarenta años de oficio, el pequeño instante de trac antes de la proyección de los rushes jamás nos abandona. Ya que por más que dispongamos de células fotoeléctricas, spotmeters, medidores de brillo, luxómetros, termocolorímetros, frecuencímetro, tablas, curvas, carta de gris y de color y hagamos test… la imagen continúa siendo latente. No podemos verla de inmediato. Uno tiene que confiar en sus conocimientos y enviar la película a ciegas al laboratorio. En esta alquimia entre la técnica y las sensaciones, a través de todas estas etapas frágiles, ¿qué vamos a ver? ¿Se sentirá satisfecho el director?

            Y sin embargo, no cambiaríamos por nada del mundo ese momento, esa subida de adrenalina eminentemente creativa. Rodar una película, exponer película, es exponerse uno mismo, es también, tener la confianza del director, de los actores, de los demás colaboradores. Este riesgo genera creación, está íntimamente ligado al proceso artístico. Nos mantiene despiertos, permanentemente concentrados en nuestros conocimientos y nuestras emociones. Con todos los sentidos despiertos. La proyección es el punto de convergencia de las miradas. La luz se funde con los demás medios de expresión y se convierte en escritura de la emoción. Contribuye a contar, superando así el estatuto de simple técnica.

            Muchos de los componentes de la luz se convierten en otra cosa en la película proyectada. El juego consiste, sobre todo, en utilizar, en beneficio del sentido, estas propiedades.

            Uno de los principales parámetros es el contraste de una película. La distribución de los negros, de los grises y de los blancos depende de él. La curva de contraste de una película depende de su constitución y del tipo de revelado. Es una respuesta a la luz que ilumina el tema y cuyo contraste también puede modularse en gran medida. Es posible crear una luz muy suave o muy dura (contrastada). Según la película utilizada, el aspecto de la imagen será muy distinto.

            Otro parámetro influyente en la reproducción fotográfica es la densidad. La densidad está en función de la cantidad de luz que ilumina el tema y la cantidad de luz que dejará penetrar para que impresione la película (en función de la sensibilidad). El resultado producirá una imagen más o menos densa, es decir, más o menos clara u oscura. Señalemos que la cantidad de luz que determina cierto diafragma influirá en la profundidad de campo. Este elemento, muy importante en cine, también implica la luz y el sentido.

            Quedan la dirección de la luz y la calidad de la luz (puntual, difuso, direccional, polarizado…), que no se ven modificados por estas diferentes etapas.

            La construcción de la luz para una película puede depender, como vemos, de numerosos factores. Entre otros, que iluminar una película rodada en planos secuencia y otra planificada en planos fijos no plantean las mismas dificultades. No permitirán crear la misma luz y el resultado podrá diferir en cada caso. Resulta mucho más cómodo dominar perfectamente los valores en un plano fijo incluso si los actores se desplazan en el interior de ese plano. Si el plano secuencia incluye movimientos de cámara (grúa, travelling con cambios de eje…) o importantes movimientos de actores alrededor de la cámara requieran panorámicas, las repercusiones sobre la luz serán considerables.

            Es muy difícil, y a veces hasta imposible, mantener ciertos efectos a causa de los cambios de eje a lo largo de un plano en movimiento. El ángulo de ataque de la luz sobre los personajes es favorable bajo un ángulo preferencial, sobre todo si se trata de una luz muy modelada, procedente de una dirección muy marcada. Sí la cámara se desplaza es preciso adaptar la luz, lo que sólo puede hacerse con grandes dificultades en el transcurso del plano. Nos veremos obligados entonces a consentir una luz muy envolvente, menos direccional, menos modelada por tanto y quizá contradictoria con el estilo de la película. La elección del estilo de luz para una película debe hacerse teniendo en cuenta el estilo de la planificación adoptado por el realizador (plano fijo no quiere decir plano sin movimiento, sino plano sin cambio de eje a lo largo de su duración, en travelling lateral por ejemplo).

            El control de la continuidad estética de la luz también depende de la puesta en escena. La planificación tiene, por tanto, una importancia extrema en las decisiones relativas a la luz de una escena.

            La planificación se materializa en forma de un documento que indica el modo en que una escena, unidad de lugar o de acción, va a filmarse. Esta escena o secuencia puede rodarse en un solo plano (plano secuencia) con movimientos, pero sin cortes. O también puede descomponerse en varios planos, respetando cierto número de reglas (raccords) así como una cierta jerarquía en el tamaño de los planos, e indicando asimismo la duración de cada plano. Estos diferentes planos serán reunidos en el montaje, asegurando su continuidad, para reconstruir la secuencia de un modo fluido y ritmado en función del relato.

            En el caso de una secuencia con múltiples planos, la luz podrá evolucionar en función de los ejes y los tamaños de plano (la jerarquía de planos más habitual es: plano general – plano de conjunto-plano medio-plano corto- primer plano- primerísimo primer plano).

            En la mayoría de casos, al pasar de un plano general que integra varios personajes en un decorado a un plano corto o a un primer plano, modificaremos la luz.

            Los medios empleados para iluminar el primer plano no serán los mismos que los del plano general, en aras de un perfeccionamiento estético.

             Esta adaptación de la luz en el primer plano del rostro puede llegar hasta el límite del falso raccord visual cuando queremos subrayar particularmente la expresión de una actriz o un actor. Hemos visto que la interpretación del actor constituye también una motivación del efecto lumínico, más allá de la apariencia plástica o estética del personaje. Los ejemplos de esta práctica abundan y a menudo son notables. Para un director de fotografía llega a ser una de las actividades más absorbentes, pero también es muy gratificante…                   

                                                              

Loiseleux, Jacques.- Luz para escribir en “La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz”, ed. Paidós, Buenos Aires, 2004. Págs. 58- 64.