El plano como unidad percibida, Complicaciones: el plano compuesto y Fronteras del plano (para espacio)

El plano como unidad percibida

En una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o menos visible. Si quisiéramos contar las pinceladas de que consta la Gioconda, nos costaría un enrome trabajo hacerlo: los rastros del gesto del artista, los toques se funden en la obra y son indiscernibles.

En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador ve los cambios de planos. Por otra parte, abundan los ejemplos publicados de guiones de películas plano a plano, elaborados en la mesa de montaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionado de la película.

Jacques Aumont habla del cambio de plano como de un pequeño trauma visual, y recuerda a los primeros espectadores “vivían a veces los cambios bruscos como una verdadera agresión, una monstruosidad ocular”. El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las leyes del raccord  formuladas en la gramática del cine, en la mayoría de los casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos dejamos distraer por la película seremos capaces de verlo.

Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la película: el plano es un momento de la película identificado por el espectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto creativo del rodaje y del montaje.

Al fin y al cabo, se podría hablar de cine  sin nunca mencionar el plano: bastaría con hablar de la imagen. Pero la imagen no cuenta nada acerca de lo sucedido durante su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la película, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la película entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración de ese presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duración y fijan los límites temporales del plano.

Complicaciones: el plano compuesto

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el montaje, pero es evidente que percibamos los cortes que lo delimitan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado…). En el caso más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de película corresponde a un momento único del rodaje, pero también puede suceder que el plano percibido, resulte de la combinación de varios registros distintos.

            Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

Primer caso: el espacio compuesto

A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la película, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en realidad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios distintos. Desde la primera mitad del siglo XX, mucho antes de que apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de procedimientos (sobreimpresión, travelling matte, transparencias, máscara-contramáscara…) ya permitían semejante operación. Advertidos o no, estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto que fragmento de la realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturizado y el gato de “El increíble hombre menguante” The Incredible  Shrinking Man, 1957, o dos personajes interpretados por un mismo actor) y pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera existe.

Segundo caso: el tiempo discontinuo

En esta familia de casos, la duración supuestamente continua del plano está en realidad construida por varios fragmentos de tiempo puestos en sucesión. El truco de la manivela al que tan a menudo recurrió Georges Méliès consiste en interrumpir el movimiento de la película dentro de la cámara durante el tiempo de escamotear un cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc. Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régimen de ficción instaurado por  Méliès dicho salto es atribuido a los cuerpos y a objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continuo. Cuando estas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposibles de detectar.

Tercer caso: la operación plástica                                            

En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una transformación plástica a todo o a parte de un plano rodado al modo tradicional. El suceso plástico no es homogéneo en el rodaje, pero, como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre literalmente al plano.

Fronteras del plano  

Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligeramente su definición. En vez de considerar el plano como fragmento rodado / montado de filme, como pieza de fabricación del filme, tendremos que considerarlo como un bloque de espacio tiempo y de tiempo ficticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme cuando un film se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos de películas expuestos directamente a la luz por Man Ray en su Retour à la raison, 1923), o cuando los preceptos producidos por el filme no permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano? Muchas películas de las llamadas experimentales escapan así a la noción de plano. Para estudiarles y detectar su estructura, tenemos que proceder de otro modo, inventar conceptos más apropiados. Las películas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.

El caso de la creación en video es igualmente problemático. Se podría creer que  video y cine plantean cuestiones similares, ya que es perfectamente posible rodar una película en video  igual que se haría con negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, como subraya Philippe Dubois, el video permite procedimientos específicos de composición y tratamientos de imagen (incrustación, mezcla…) que no remiten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que las cámaras de video digital se emplean cada vez más para realizar películas proyectadas en salas comerciales (véanse recientes experiencias de Agnès Varda, Alain Cavalier, Philippe  Grandrieux, y Jean Luc Godard), será interesante valorar qué papel juega el video en revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. Incluso dejando a un lado el video y el cine experimental, el plano puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobre impresiones y las split sreens, al producir yuxtaposición y superposición de espacio-tiempo presentados como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como fuere, la noción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra vez a una relación que no existía cuando, a finales de la década de 1900, la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinematográfica: la relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no consiste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y sonidos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del plano?¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la voz en off, o cuando una voz, un ruido, una música se extiende durante varios planos? Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano se desmonta cuando tratamos en su definición demasiados casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fundamental del plano resultante de la fragmentación de un momento único de rodaje. En adelante consideramos como parte integrante del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tengan lugar entre dos cortes.  

                 

Siety, Emmanuel.- “El plano como unidad percibida”, “Complicaciones: el plano compuesto” y “Fronteras del plano” en El plano en el origen del cine, ed. Paidós, Buenos Aires, 2004. Págs. 11- 18.