Un productor ha señalado últimamente que cuanto más grandes y complicados, y cuanto más hermosos y caros son los decorados del set, menos se los muestra en la pantalla. Es cierto que los planos de gran conjunto son cada vez más raros, quizás más que los planos en gran detalle. El guión restringe la acción a lo más cercano, en planos próximos que dejan ver de los personajes o de los objetos sólo aquello que es necesario para la compresión del drama. Lejos de ser una moda pasajera, esta economía expresa una tendencia fundamental de la dramaturgia cinematográfica.
Ya el cine había seguido tal orientación, acentuándola más todavía al multiplicar los grandes planos cuya expresión tenía el don de suplir a la palabra y a los subtítulos. Luego, la aparición del parlante señaló en este sentido un retroceso, por la dificultad y el peligro que implicaba el mover y acercar al micrófono las cabinas imperfectas aislación sonora, en las que la cámara quedó encerrada durante algún tiempo. Pero muy pronto, en rápido retorno de lo natural, el movimiento de aproximación retomó su curso, sin que, a pesar de ello, tuviera necesidad de avanzar muy a menudo hasta el gran plano, destronado por las facilidades del diálogo. En fin, es posible que próximamente, después de su nueva derrota, en el momento de la primera gran expansión del film en color y relieve, la evolución de la amplificación se repetirá, en cuanto el público se canse de su propio asombro ante los amplios cuadros en estereoscopia policroma.
Pues resulta evidente, por una parte, que un drama nos conmueva tanto más cerca de nosotros se desarrolla, y, por otra parte, que la facultad esencial del instrumento cinematográfico consiste en poder movilizar y desplazar el espectáculo tanto en el espacio como en el tiempo en relación con los espectadores, de manera de situar la acción a la mejor distancia y en la duración más exacta en vista a la obtención del efecto dramático. De donde resulta que la dramaturgia cinematográfica es una dramaturgia de proximidad y de proximidad variable, en oposición con el arte teatral, que no representa ningún acontecimiento si no es en un alejamiento fijo y en un ritmo de tiempo constante. Por tanto, podemos afirmar que el teatro sólo admite una dramaturgia plana, mientras que el cine hace factible una dramaturgia en el espacio.
La diversidad espacial del espectáculo en la pantalla determina, por eso mismo, especialmente sus caracteres psicológicos. Un objetivo y un micrófono que pueden acercarse a un rostro hasta captar su menor vibración, su más leve mormullo, están capacitados y, por lo tanto, obligados, a la descripción de los dramas muy íntimos y de una minuciosa verdad humana. Un texto de Giraudoux, por ejemplo, de notable prestigio cuando lo dicen personajes visto de cuerpo entero y es oído a una distancia de tres o cinco metros, para la cual ha sido concebido, resulta extravagante al ser recitado en gran plano y escuchado a la proximidad de un metro. La dramaturgia cinematográfica no pretende excluir todo artificio, pero exige una clase de mentira bastante menos exteriorizada y adornada, mucho más interior y natural. En la pantalla, el engaño se ofrece demasiado cerca del examen de los espectadores-oyentes como para no hallarse obligado a ser, también él, verdadero. Existe algo así como apetito por lo documental en el realismo psicológico que rige toda estética del drama filmado. Estética que constituye un inmenso, inagotable tema cuyo prefacio lógico debe precisar la manera, propia del cine, de ubicar una acción dramática en el cuadro del espacio.
La técnica actual de la puesta en escena nos ofrece, en general, sólo una vista continua, fragmentaria, inarmónica, de un lugar o un decorado; aquí, más cercana, allí, más alejada; en perspectiva, ya normal, ya vertical, ya oblicua. No vemos el cuadro de una acción con nuestra única mirada gemela, sino como con una multiplicidad de ojos que se diría provistos de toda clase de lentes y anteojos y que lleváramos, algunas veces a la altura de las rodillas o en las punta de los dedos, otras, muy encima de la cabeza. Visión de seguro mucho más complicada que la de los ojos con facetas propios de los insectos. Sin embargo, estamos habituados a reelaborar mentalmente los datos de nuestra visión normal, a corregir lo que llamamos nuestras numerosas ilusiones de óptica, a fin de construir en base de ellas una noción de espacio correcto y homogéneo, en el que podemos orientarnos según las reglas euclidianas. Y en cada transposición de este hábito, a medida que en la pantalla se presentan diferentes dominios, intentamos automáticamente, inconscientemente, volver a agruparlos en un todo coherente, en el seno de nuestro espacio clásico y resolver así el puzzle que el realizador nos propuso, impulsado por un legítimo interés por concentrar nuestra atención sobre un drama “con vueltas”.
Pero si bien el realizador debe sacrificar la descripción del decorado al relato de la acción, por otra parte, el espectador necesita orientar con suficiente precisión los elementos de esta acción, so pena de no estar en condiciones de comprenderla, ni sentirse convencido o emocionado por ella. Nuestro espíritu está de tal modo conformado, que la ubicación de un objeto nos es indispensable para admitir su realidad. Un ser que no estuviese en ninguna parte, no existiría, evidentemente, y un hecho nos resulta tanto más real, creíble y capaz de interesarnos, cuando mejor sabemos dónde se produce. Así comprobamos una contradicción entre el movimiento cada vez mayor de aproximación de la dramaturgia cinematográfica, y una ley general de credulidad respecto de toda ficción dramática.
Cuando la fragmentación de las vistas torna verdaderamente difícil la localización de un acontecimiento, la búsqueda del mismo se hace consciente y molesta, divide la atención, tiende a quebrar el encanto de la película, inclusive de las más conmovedoras. Por ejemplo, en determinada película de la última temporada, algunas escenas presentaban casos extremos en los que la dificultad para situar con precisión el efecto dramático, alcanzaba un grado capaz de quebrar la emoción que nacía del relato. Al inspeccionar una patrulla alemana la vivienda en la que se hallaba un evadido, la angustia del espectador quedaba como suspendida porque no había logrado orientarse en ese decorado –aunque reducido, tratado sin continuidad y por parcelas- con la suficiente eficacia como para que se diera cuenta dónde estaba situado el escondrijo. En la exhibición de escenas de una celda de prisión, experimentamos otra vez la incomodidad que provoca la falta de localización, debida a que el decorado, no obstante fácil de imaginar, se hallaba como sobreentendido por las imágenes. Finalmente, durante la proyección de una importante secuencia de salvamento de condenados, llevado a cabo gracias a un bombardeo de R.A.F., reaparecía la inquietud, en forma de débil vértigo a causa de una orientación desconcertada, por cuanto no resultaba fácil al espectador unificar todas las vistas parciales de la prisión y sus alrededores según una lógica espacial, acorde con la lógica de sucesión dramática de los acontecimientos.
Estas observaciones no entrañan necesaria o únicamente críticas. Entre muchas otras enseñanzas, en primer término, el cine nos propone una noción de espacio euclideano. Por lo general, el film difunde su propaganda filosófica de modo tan discreto, paciente y disimulado que el público la asimila sin advertir su acción. Sólo de vez en cuando algunos innovadores desobedecen este prudente principio, fuerzan la dosis y provocan una acción que nos obliga a interrogarnos; entonces comprobamos que estamos modificando poco a poco nuestras reglas de pensar. En un sentido muy amplio, en aquello que nos chica de una película reside precisamente su valor. El escándalo, la duda provocadora, por una imagen, tienen el don de recordarnos que el cine está llevándonos hacia el difícil relajamiento de la imperiosa exigencia de nuestro espíritu, que pretende localizar con exactitud toda realidad en un espacio simple, en cualquier punto rigurosamente igual a sí mismo.
En el espacio tal como lo concebíamos antes del cinematógrafo y tal como continuamos dibujándolo desde el Renacimiento, las horizontales constituyen líneas de fuga convergentes, mientras que las verticales se mantienen paralelas entre sí. Ya no se trata, pues, de un espacio perfectamente euclidiano, sino de un espacio híbrido, a medias curvo y a medias recto, curvo en el sentido horizontal y recto en el vertical y en el que se refugia la quimera, mejor dicho, el absurdo, del paralelismo. Las verticales del espacio tal como aparece en la pantalla, son líneas de fuga tan convergentes como las horizontales, como la lo sabe todo aquel que ha diseñado una catedral. En el cine, pues, el espacio se presenta completamente curvo y todo paralelismo riguroso aparece como imposible. Por otra parte, concebimos nuestro semi-recto espacio clásico como una continuidad homogénea, mientras que el espacio elíptico reflejado en la pantalla es discontinuo y heterogéneo. Cada campo constituye una célula de espacio que posee su propio sistema de referencias y su propia unidad de medida. Confrontando dos células, observamos que las figuras no pueden superponerse ni son semejantes entre sí. Cada campo tiene su geometría particular que rige únicamente en ese dominio, como la geometría euclideana, también relativa no adquiere validez sino es por el resorte de una experiencia visual directa de corto alcance.
Deberíamos resumir estas observaciones concluyendo que ante todo, el cine nos hace manifiesta la relatividad general de las nociones de espacio. Sea cual fuere, el espacio no tiene ninguna realidad absoluta; es una convención demarcatoria, más o menos precisa o cómoda, según las condiciones de la visión, ya del ojo, ya del objetivo y que depende además de la habilidad y de las costumbres del espíritu que se sirve de él. Buscar una mayor o menor autenticidad en el espacio clásico euclideano o en elíptico cinematográfico tiene el mismo sentido que preguntarse si una cuadrícula milimétrica sobre un papel es más o menos verdadera que una cuadrícula centimétrica. Lo importante es saber que todas las estructuras imaginables del espacio son imaginarias.
Jean Epstein “Dramaturgia del espacio” en Esencia del cine, ediciones Galatea Nueva Visión, 1957, Pág. 124 – 128.
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